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杨嘉辉访谈

Interview with Samson Young

 

杨家辉,作曲家,声音艺术家,媒介艺术家。在普林斯顿大学接受关于计算机音乐与作曲的训练,师承于计算机音乐先锋保罗·兰斯基。现任香港城市大学创意媒体学院助理教授,专攻声波艺术与物理计算。同时是“无处不在音乐表现实验室”的研究员,“当代音乐实验声音倡导组织”的艺术总监。2007年,因其视听项目“最幸福的一小时”,他成为首个来自香港获得彭博新兴艺术家奖的艺术家。2009年,美国有线电视新闻网络的全球门户称其为“值得关注的20位在港人”之一。其脑电波非表演项目“我在一个房间里思考,不同于你现正在倾听的地方”获得了日本媒介艺术节的评委会大奖,并被普利兹电音节的电子音乐与声音艺术门类荣誉提名。他是香港小型交响乐团在2008/09季的合作艺术家,在此机构中他创作了不少多媒体音乐作品。

 
请先回顾一下已经历时近十个月的“声音下寨”项目?
 
杨嘉辉:我想和我们之前设想的差不多。我觉得一年的时间还太短。其实,香港在之前有很多关于声音的活动发生。也有人想做一些资料的整理工作,但是很难收集和整理这些素材,因为很多的声音实验的活动都和音乐次文化混杂在一起,在香港没有一个固定的场地提供这样的演出,所以素材很难整理。我觉得,一定需要有一个持续进行的声音项目。
 
我觉得,到目前为止进行得很好,双方都开始知道对方在做什么。香港的声音艺术家之前也很少有相互的交流,通过这样的项目,他们也看到了不同的可能性。声音艺术在香港是非常小众的,虽然不少公众也对声音好奇,还有不少当代艺术家对声音这块也很好奇,但是从事声音艺术创作的艺术家并不多,所以这个情况也许在许多地方也都是差不多的,艺术家很孤独,如果我们把更多的城市的资源汇集到一起的话,对艺术家的工作是有帮助的。
 
你觉得两地的艺术家的区别在哪里?
 
杨嘉辉:好像上海的艺术家用电脑工作的多一些。香港的声音艺术家的情况是,做现场表演是他们工作的一部分,他们通常也都还做一些展览、一些新媒体、一些当代艺术的作品。可能因为我的背景的关系,所以在香港学院派里做电子和实验的比较知道我们在干嘛。在和上海的艺术家交谈的过程中,我觉得上海的声音艺术家对于“声音艺术”这个概念有比较多的考虑,香港的艺术家他们通常很少考虑这个。
 
香港的声音艺术创作的生态是怎样的?
 
杨嘉辉:现在慢慢地活动多了起来,当代艺术也开始接纳声音艺术,也有一些艺术家开始在做称为声音艺术的东西,其实他们并不明确这个是什么,是时间性的那种表演,还是和画廊,博物馆有关的那种经验,但是他们有一种实践的愿望。这点在我教课遇到的学生也碰到,他们受到声音的触动和启发,然后说,想要成为声音艺术家。这个现象在五、六年前是没有的。这个变化我觉得是从香港文化发展局开始资助Sound Pocket开始的。在香港从事声音艺术的差不多有这样几个来源,第一,是从音乐次文化过来的。有几个很老的厂牌,他们做了很多噪音的出版,也做很多的演出;第二,是当地一些活跃的艺术家。他们关注声音的东西,包括一些新媒体的艺术家;第三,是从音乐学院里过来的。他们搞那些学院的东西搞腻了,看到有声音艺术,于是就过来玩。他们之间的活动和交流不算很多,但是慢慢地他们之间也开始有一些交集。
对之后的工作你有什么打算?
 
杨嘉辉:我觉得,保持现在这个状态挺好的,一定要有持续性,做得再深入一些。不是非要把它做大的,小众也没有关系。我和殷漪说过,我们应该要做文献的东西。我们每次都做一些纪录,并且每次的演出之后都有一些评论在网络上。我想,只有我们坚持几年持续性地去做这件事情之后,到时回过来看,我们会知道声音艺术到底是怎么一回事。现在其实没人说的清声音艺术到底是怎么一回事,这个可能和那些当初还没有被当代艺术收编的艺术的状态类似,比如一开始的Performance Art,观念艺术。它现在还是很模糊,很不确定,这种状态是很令人兴奋的,也许它被当代艺术收编之后,就变得无趣了。
 
聊一下你的个人作品的方向吧?
 
杨嘉辉:我其实做一些很不同的东西。因为我是学作曲出身的,所以我一直还持续写一些传统的作曲,给管弦乐团。比如说,我接下来要做的一个作品是,在香港和深圳之间是由一条铁丝网隔开的,我要用接触式麦克把它的震动录下来。这个可能是年底会去做。然后,我也做声音的装置。但是,我做的所有的工作都和我的作曲的训练有关。你知道,作曲的训练是十分窄的,它给你造成一个奇怪的世界观。我总说,我是在“排毒”。可以说,我是在把我接受的毒放大,我在错误阅读传统音乐,所有的这些训练的经验成为我的创作的源头。
 
简单说一下去年你在Ars Electronica上获奖的作品吧?
 
杨嘉辉:那个作品叫《我在一个房间里思考,与你听到的那个不同》,是向Alvin Lucier致敬的作品。Alvin Lucier在六十年代做过一个脑电波的作品,那时的科技还没有现在这么发达,所以作品也很简单,将脑电波变成音乐,当然在那个时候非常了不起了。他还有另一个作品是叫《I Am Sitting in a Room》。我的那个作品有点像这两个作品的想法加在一起。也是用了脑电波,脑电波技术现在已经是很普及了。我的作品要求我的大脑专注到一定的强度,探测器会读出设定好的0至100之间的参数,在超过40之后,它就会使边上的马达运动演奏起乐器来。我越是专注,马达就动得越快。可是当我听到音乐响起来,我又被分心了。所以我在表演的时候会有一个谱子让我知道什么时候应该多专注。观众看表演的时候不仅是看马达如何运动,还会看我的精神状态。我的整个过程在一个回路里面,尝试不断的专注,同时又被分心。这个作品开始的想法是和古典音乐的表演者有关的。古典音乐对于演奏者的要求就像体育比赛中的运动员,它要求你能够完全驾驭你的身体,同时这样你才可以忘记它。但是,我对完美的演奏者并没有什么兴趣,我感兴趣的是演奏者的炫技是和一种失误的可能联系在一起的,单纯完美的表演通常是很无聊的,然而我们一般只看到演奏者成功的表演,而没有看到他的失败。所以我想创造一个情景,就是我的一个成功的表演是建立在我的失败上的。观众在过了五,六分钟之后一般就会知道我在干嘛,他们会看到我的表情,看到我在专注的使乐器动起来,而乐器又还不动,这是使他们感到有趣的。
 
你能说一下声音与科技的关系吗?
 
杨嘉辉:我觉得声音一直是勇于,并且乐于和科技发生关系的艺术形态。这一百年来声音科技对我们影响最大的可能就是录音技术的发展吧。通过录音我们第一次把声音与它的出处分开。我觉得,整个声音艺术的发展就和录音技术的发展很有关系。可以说没有录音技术就没有声音艺术,因为我们不能把声音变成一个材料。当然,现在声音科技很强大,它们是十分强大的工具,只有具有很好的技术你才能驾驭这个工具。
 
你觉得科技的发展能够促成一种新的美学吗?
 
杨嘉辉:我觉得,我们现在正在消化这个录音技术给我们带来的改变。不过,慢慢地它可能会形成一种美学。
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