《艺术世界》杂志社将于4月21日14：00-16：00在上海市人民公园7号门上海当代艺术馆举办12+DV影像展映.
12+DV影像工作室
《闲着》

评述/访谈 崔辰
　　
《闲着》
英文名：Empty
类型：纪录片
导演、摄影、剪辑：张伟杰
时长：90分钟
使用机型：SONY PD－150
彩色 (color) ／2006

导演简介
张伟杰：1963年出生，1987年毕业于华东师范大学。现为上海电视台纪实频道纪录片资深导演、主任编辑。
主要作品：
纪录片《闲着》
2006年在中国广播电视协会年度评选中获“中国十大纪录片”大奖
2006年在首届中国影视学院奖评选中 获“中国影人年度大奖”
2007年入围法国巴黎真实电影节、法国FIPA电视节、日本山形纪录片节
纪录片《干妈》
2002年在第九届上海国际电视节获“白玉兰奖”人文类纪录片评委会大奖
2002年在第七届亚洲电视节获“亚洲电视奖”最佳纪录片大奖。
纪录片《居委会的故事》
2001年在首届北京国际人类学影展获学术贡献奖大奖
1999年获上海广播电视政府奖
纪录片《扎西德勒》
2000年获八届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”一等奖


故事梗概：
《闲着》忠实纪录了老房、石静、老丁和小赵四个街头卖艺人的生活，他们因为生活的艰难走上街头卖艺，因音乐而找到生活的动力和快乐。但他们因此和家人隔绝，被不理解者所歧视。节日里，在霓虹灯闪烁的城市街头，他们放声歌唱，似乎找到了一份归属感。


评述：小人物的人格权力

评述/崔辰

采访了十多位独立艺术片制作人后，第一次接触《闲着》这样的片子，它看似出自主流媒体，制作者张伟杰也是在媒体从业多年的人士，但是拍摄方式和表现题材却很不主流。
拍摄者张伟杰在一年半的跟踪拍摄里，早已背离了作为上海人对这个城市的认同，而是进入了另一个视角的上海。街头艺人们生活艰难，却因音乐找到活路和尊严的生存状态感染了他，让他感受到这些小人物的渴望。
《闲着》展现了商品都市景观中的另一面：破败的南城旧屋、城市花园里奇异的民间合唱、家乡和异乡之间自我空间的寻觅。这种发现使得拍摄者像本雅明所说的波德莱尔，“隐身于人群之中，却不同流合污，他是英雄而不是乌合之众。”在《闲着》中，拍摄者对四位卖艺者平静而苍凉的叙述笼罩了全片，使得这部纪录片不像旁观，而像是主观倾诉。
“闲着”是一种状态，卖艺人并非游手好闲，也没有彻底溶入城市。一代人的价值观使得他们将子女的成材看成是人生的希望，但是子女成材成家后，他们的尊严依然受到忽视和遗忘。因此，在音乐中获得尊严和满足，就成为他们生活中最大的快乐。在影像里，老房弹奏手风琴的投入，石静唱歌的专注，老丁的生动语言，小赵的眼泪，都令人动容。
另外值得注意的意味——街头唱歌的空间、老房与歌友聚首的公园等。后者对老房来说要比街头卖艺的空间更足珍惜。在公园里他获得了更多的满足和尊严感，在这个舞台上他成为众人之首——能教唱的房老师。所以当歌友因他卖唱而奚落并蔑视他时，他骑着残疾车黯然离去，并怀着深深的失落。当镜头移动到被拍摄者家乡的时候，显得非常沉着和克制，似乎那些外地的场所是与上海的街头和里弄自然衔接的一个空间。小赵在家乡的土地上吹奏萨克斯的场景无疑是影片中最富有表现性的场景：故乡的土地，找不到萨克斯音乐的空间。而吹奏萨克斯的上海，却又难寻自己的土壤。


张伟杰访谈

ArtWorld：影片的结构以四个人的旁白自述贯穿其中，仿佛剧情电影的文学剧本构思，每个人叙述中都有面对命运的艰难，但超然、坚强。就如老丁所说：在命运中挣扎的人，也是强者！这份情绪是你在拍摄时所一直追求坚持的吗？关于大量旁白，是如何决定采用这样的纪录片结构方式的？
张伟杰：拍摄的头3个月里，老房、石静、包括后来加入的老丁和小赵，他们一直对我的介入戒心重重，能拍到的只是他们愿意给我看的。跟着他们在街头“流浪”3个月后，彼此的隔膜渐渐消除，我不仅从事件里看到了他们现时的痛楚，而且了解了他们每一个人的“前史”。同监制应启明先生反复分析讨论之后，我们整理出一条“在社会边缘寻找人生尊严”的人物心理依据，并把它作为全片的主题。
我在拍摄末期，对四位主人公作了大量访谈，让他们用自己方言叙述各自的“前史”，诉说各自的心理体验。在访谈前我把问题通过书面形式提前告知，有意让他们提前“准备”，因而他们思考后作出的回答语句都显得很工整，同样带着些许“书面”的味道。对这些“书面化”访谈内容剪辑之后，当作旁白贯串全片，成为影片结构中一个相对独立的新时空。

ArtWorld：拍自外乡、也是片中人故乡的那些镜头，用得非常克制，在拍摄这些场景时作了怎样的设想和剪裁？另外，家在上海本地的老房，却没有拍他与家人见面、电话的任何镜头，而只是以旁白自述交代他和家人的关系，为何这样处理？
张伟杰：长达一年的跟踪记录，自然不自觉地拍摄了不少他们各自故乡发生的事件。初上剪辑台的时候，我为此困扰良久。既然是一种流浪的生存状态，就截取他们在上海街头卖艺的一段自然生活流程，何必追问他们从何方来，往何处去？倒是在小赵跟老丁在小饭馆喝闷酒那段话提醒了我。小赵说：“为什么婴儿出生第一声不会叫爹妈，而是哭喊？说明人生就是苦的。”在现世当中，人人都以为知道从哪里来，却无法知道自己往何处去——这才是烦恼所在，“苦”之所在，也是流浪在社会边缘的小人物的悲哀。由此，我决定不再刻意回避他们的故乡。但是用得很少，而且几乎舍弃了所有在故乡发生的事件，以免冲淡叙事的背景。
老房的儿子们有时候会给他来电话，有时也会去公园看他。之所以不用这些镜头，是基于我对所谓“社会结构”问题的思考。
老房的儿子，一个为官，一个为商。他们能有今天，都是靠这个当工人的父亲甩着一个个响当当的榔头硬生生地供出来的。我相信，若是仅仅从物质层面上论孝道，老房的儿子们绝不会输给任何人——这一点，在拍摄的一年间，在老房那间出租屋昏暗的灯光下，老房不止一次地跟我提过。但是“精英们”或许不知道，或许不屑于知道：他们靠卖唱为生的老父亲，心底真正企盼的是精神层面的认同和尊重。
电影画面具有单义性的特点，任何具体影像都是对个体的指认，我不想让一个普遍的真相被个案所遮掩，于是我删去了关于老房儿子们的所有影像，宁可让他们成为仅存在于语言里而没有具体形象的“戈多”。

ArtWorld：罗兰·巴特在他的《明室》摄影札记中，将影像的吸引元素分为“知面”与“刺点”。“刺点”指那些原本不起眼，但是偏偏特别引人注意，令人感动，甚至无法用语言来形容的元素。你觉得《闲着》的刺点是什么？
张伟杰：我很喜欢这个问题，尽管把这类通常留给观众的问题突然甩给作者，多少显得有些“残忍”。
显然，老房们屡战屡败的命运处境，同他们在街头用微笑复制出来的“昂扬的经典歌曲”，在观众内心深处或许会发生巨大的冲突和撞击。尽管他说不出更具体的“沉重感受”的由来——可这正是刺痛的一点。 这个“刺点”就像箭簇一样从影像中发射出来，搅乱你已知的那个层面。知面的东西可以扩大观者对事物的了解，但它不会成为个人的快乐和痛苦；而刺点却是一个刺，它使观看者意外地受到刺激。
能够立即在我心中引起阵阵隐痛的，一是小赵父亲那双布满老茧、裂痕斑斑的手；二是老房背对路灯向暗处走去的时候，身前的影子被昏暗的灯光越拉越长，沿着台阶挣扎着一路向上；三是石静的儿子对着母亲恶狠狠地说的那句话：“如果你永远跪着的话，就不知道站着是什么滋味。”
这三者都涉及关于父母的联想，以及他们与下一代的关系。
“阶层跃迁”也许是中国社会底层为人父为人母者心中不灭的梦想。他们无力改变自己的命运，只能含辛茹苦地试图把儿女们托举到高一层的社会中。
小赵非但没有成为精英，而且从农民工“沦为”街头艺人，这对他的农民父亲来说，无异于刨伐祖坟，因而只能将希望寄托到刚刚出生的第三代身上；老房成功地将儿子们送上“精英阶层”，但是这非但没有恢复他本人昔日作为工人阶级的社会主体地位，相反汇入“主流”的儿子们的价值观却与自己越来越远，最终换来的还是蔑视——在老房佝偻的背影里，我分明看见一把把明晃晃的尖刀，不停地凌迟着这位老工人的精神；同样，石静的儿子刚刚考入大学，还远远没有成为精英，却已经能够熟练使用如此“哲理”的学院派语言，伤害着这位克己内省的母亲。正是这样的刺点，进一步消解了“我们”与“他们”的界限。

ArtWorld：卖艺人在街头可能经常遭到权力部门的驱逐，在影片中，只表现了两次，你如何按照你觉得合适的尺度去表现这些场景呢？
张伟杰：事实上，这样的驱赶事件每天都在发生，甚至一天会发生多次。
就我拍到的镜头而言，他们遭遇的每一次驱赶事件都不相同：有长时间的对峙、有利用语言陷阱的智斗、有大量市民介入的据理力争、还有影像冲击力很强的“武斗”。因为街头拍摄必须隐匿身份，好几次我也和他们一起被粗暴地“请进有关部门”进行盘查。
在我的初剪版里，这样的驱赶出现了六次。这些带有冲突的场景段落一般总是精彩的，但是很容易把问题导向街头艺人这个特殊群体与行政管理部门之间的矛盾——事情如果真的这么简单倒好了，可这不是我要表达的，也不是纪录片的使命。《闲着》的指向是整个社会底层的小人物，关注的是闪现在普通老百姓身上的人性光辉。基于这样的考虑，我毫不犹豫地只留下了两段有关驱赶事件的段落。

ArtWorld：公园里的歌友特写镜头连接小赵骑自行车的仰拍镜头，你非常注意镜头语言的使用，仿佛剧情电影。
张伟杰：在我看来，纪录片与故事片同根同源，它们之间无论在美学追求上还是语言语法上，都没有什么本质的区别。
公园里歌友的一组特写镜头，是对意大利导演帕索里尼晚期《生命三部曲》狂欢风格的模仿，也是我对这位后新现实主义大师表示敬意的方式。他用丑恶“污染”神性的护佑，我用模仿消解公园里“经典歌曲”营造的神圣气氛，隐指我在摄影机背后的焦虑和内省。
当然，由于“非虚构”的特质，纪录片人无法预知事情的发生，因此很多故事片里常用的语言，纪录片不一定能够采用。但纪录片人也有自己独特的办法。
像中秋之夜，石静搭乘老房的残疾车去卖艺，小赵“下班”踩着自行车回家，其实我们根本不在现场，只是把小型摄影机捆绑在车架上，我把这称作“非在场记录”，希望做一个“作者不在场”的心理试验，想看看他们在这种状态下是否会显得更自由。果然，后来的影像表明，他们都“极其自在”。

ArtWorld：公园对老房是充满意味的一个场景，也是一个非卖唱的空间，你在公园场景上花了很多功夫，是否有很多想法？
张伟杰：的确，公园在我眼里是一个奇特的公共空间。在《导演阐述》里我是这样描绘对这个空间的感受的：“他们每天都会加入公园里一支支由退休职工组成的歌队，教歌唱歌，用虔诚的心灵和表情讴歌党的领导和社会主义的成就。在那些激昂振奋的歌谣里，在一种集体催眠的氛围里，他们穿越时空回到了过去，陶醉在昔日的辉煌中，寻找着那些失落的尊严。”
在我看来，唯有街头的霓虹灯下、家里昏暗的日光灯下才是当下小人物生活的常态，而公园的自然阳光下反而属于一种类似于集体催眠的非正常状态。正是这种对催眠效应的主动追求，串联起了“过去”和“现在”，营造出梦幻般的迷境。
然而，“卖艺身份”却成了一个警示信号，歌友们在信号的呼唤下很快结束催眠，回到现实生活。而现实生活的“底层”居然也存在着难以逾越的“次阶层”现象——这对于老房，无疑是致命的一击。而遭到重击之后的老房，只要他还活着，只要他还能走上街头拉琴——其性格的坚韧、生命力的顽强也就不言而喻了。

ArtWorld：小赵在家乡用萨克斯演奏《回家》，他说，萨克斯不属于他的故乡，最后他放弃了那些企图获得同情的牌子，在上海的街头坦然演奏的时候，他似乎获得了自我，“上海这个城市我没白来”，比起另外三个人，他更有自觉意识，一种超出生存需求，而是竭力表现自我获得认同的意识。这个人物你更为认同吗？
张伟杰：对于这个问题，中规中矩的回答应该能隐藏作者的意图，比如“我作品里的人物都是‘独特的这一个’。”但是这一次我想说实话：小赵，实在是上苍赐予我的不可多得的人物形象，我在他的身上寄予了太多的个人情感。
小赵对传统既有继承又有反叛，对于老丁的商业化生存手段既依赖又不满，毅然脱离为包工头打工的农民工生涯却又留恋着那份作为城市工人的自豪，一边为街头卖艺状态寻找现实的理由一边却也经受着“当一名酒吧夜总会乐手”的诱惑，这是一个在现实和理想之间徘徊的人物，时刻饱受着内心矛盾的煎熬——这，不正是当下中国纪录片人的生存和心理状态的写照吗？
“上海这个城市我没白来”——一谁都可以听出这句话里的自我欺瞒。他和纪录片人一样，只能用精神的迷幻欺骗自己苦苦支撑下去。在这个日趋商业化的世俗社会里，所谓“自觉”也只能为自己徒增循环往复的烦恼。

ArtWorld：很多镜头是在拍摄者隐蔽的状态下拍摄的吗？用的拍摄机器型号是什么？有何拍摄经验？
张伟杰：只能说是一种相对的隐蔽——正式开拍前，我天天带着摄像机跟着街头艺人，好让他们习惯这台机器的存在。因此等正式开拍的时候，他们对这台摄像机已经熟视无睹了。但是在拍摄街头卖艺场景的时候，为了避免市民的好奇和 “驱赶事件”中行政执法人员干扰，我会尽量隐藏摄像机，甚至隐匿自己电视台导演的身份，让市民自在地观看、让行政人员自然真实地完成执法过程。
全片都是用一台SONY PD－150摄像机拍摄完成。
专业级DV的体量比广播级专业设备小了许多，便于上述场合的隐匿拍摄，既便在非隐藏状态也可以最大限度地减小机器对拍摄对象的心理压力。但是DV机毕竟解像力不如专业设备，在近景、特写景别的时候画质尚可，但一旦拉开拍摄全景，画面毫无层次感——正因如此，我尽量少拍远景全景，尽可能把镜头贴近拍摄对象，多用特写来描述。
机器体量的减小也带来了记录状态的改变，持机方式可选择很多种，比如随意地拿在手上、搁在腿上，甚至可以捆绑在任何一处地方，这样使拍摄对象在心理上很容易“忽略”摄像机的存在。

ArtWorld：影片为什么选择在除夕结束？大屏幕电视上的歌舞升平，和屏幕下街道以卖唱来迎接新年的几个天涯沦落人之间有一种特别的张力，这种张力是你所追求的吗？
张伟杰：除夕对于绝大多数中国人来说都是一个特别的时刻，在这个时刻，社会结构中的每个阶层、家庭、个体之间达到了一种有时效的高度平等，而每年一度的“春节联欢晚会”更是成为这种平等的符码。
于是，大屏幕上的“春晚”，与高楼下的卖唱构成了一种奇妙的关系：“春晚”的虚拟性和老房们的街头存在；“春晚”官方的话语和老房们百姓的言说方式。他们依存于同一个空间里，产生了一定的逻辑关联，却又彼此消解，在不断的间离中达到一种集体狂欢。正是这种微妙的关系构成了张力。
我试图通过这种张力使主题在结尾处能够得到深化。