舌头对家园的记忆

文/亦朋

去“海上剧场”的好处是，看戏的过程还包括一段长达五分钟的美妙夜行：从飞虹路的入口，进入纤尘不染的新建筑空间，寂静的路面，错落的精致矮楼，人工小桥上有暧昧的夜光与缭绕的白色雾气……多少有些脱离现实感。戏前戏后，在小剧场窄窄的门廊里，还容得下一些沙龙气氛的议论与寒暄，这也是如今的戏剧生活所必须的。好在既不装腔作势，也绝不聒噪粗鄙，或者套用海上剧场“越界”演出季的词儿来说—— 既不“上只角”，也不“下只角”。


这两百人的小剧场据说是“中国第一舞美”的艺术家曾力设计的，是黑匣子的格局。灯光落下，巨幅的白色垂幔上，上海诗人王寅的诗句一个音节一个音节地出现：
“我——躺在——冰冷的——人行道上，水泥地面——像——鏡子一样——冰冷……”
在心里默念，就这样入戏了。
垂幔下有六张白色的床——病床，睡梦中的三女一男，“啊”地一声坐起，倒下，再坐起……大约是噩梦缠身。而后他们懵懂起床，开始集体梦游。只见他们着统一制服，动作机械而铿锵，齐步，转圈，正侧面各拍三张照片，端着脸盆洗漱……而后，整齐划一的集体动作被打破，众人的身体开始混乱，狂躁，扭曲，制服褪下，剩得内衣，又把自己重重摔回到床上。再一次的宁静中酝酿着异动。我们闻到香的味道，三女一男换了长裙，将其中一女包围，以各种声调严厉地逼供——“后来呢！！！”女孩喃喃回答着“他说，进来了，就再也出不去了”云云，声调从恐惧变得抗拒……后来呢？众人向白墙一次次冲去，最后把那白色垂幔撕下（原来是卷筒纸做的），冲了出去。
灯光再次旋亮时，舞台深处另有一方天地，一个温馨舒适的客厅，一个“花人”正拿着喷壶浇花，三男一女正围坐桌边，边吃边聊……
对所谓“情节”的描述，相比于该剧的容量，其实是挂一漏万，全无必要。相信很多人看完这个“和作家无关，和文字无关”的“肢体戏剧”之后，不太会记得基于时间顺序的情节，只会留下凌乱的碎片式记忆。恰恰，这出戏的好看之处，就在于舞台上的“此时此刻”。
舞台被一群“80后”鼓捣得失去了边界和内外之分。每每戏中人、戏外人、大小屏幕、声响、影像、乐手，声东击西，齐齐上阵。譬如不知藏在哪里的同步录影播放仪器，时不时地把演员背后和观众席上的画面即时传输到屏幕上，像素很低，提示着一些秘密偷窥的视线；再譬如一个穿军装的乐呵呵的小胖子，每每若无其事地“走进”戏里，三男一女机械地刷牙洗脸时，他悠哉游哉地席地而坐，与屏幕上真实美好的影像提示着另一个空间……于是“此时此刻”，观众收获的，可能是现实/虚构、回忆/想象的多重表达，可能是平面文字所无法霸占的审美感觉，仅仅属于舞台。
小柯们的肢体表演，与“此时此刻”也是一致的，动作并无技巧讲究，几个人沉浸在自己的世界里，时而摆出极具海报效果的站位和造型。果然，后来得知他们的表演多有即兴成分。据导演张献后来发言，他们平日在一起，吃着饭走着路，也随时随地可以开始一段“作品”，并以此为乐。这是颇吸引人的地方，只有基于“此时此刻”的肢体表演，才可以摆脱剧本的“规定动作”，不为线性的习惯思维所累。戏报上写明他们的主张是“终止有关‘意义’的文学性思考，让身体‘思考’身体”，果然是打着后现代旗帜来的。
诗歌，音乐，影像、行为、煞费工夫的舞台美术与装置，这琳琅满目的“混合媒体”，的确颇具与国际同步的“越界”（Fringe）风格。诗歌和音乐在剧场里戏份甚重。因为抵制“意义”，诗歌成了唯一不受禁的语言，配得上演员们青春无邪的肢体语言。而全部选取80年代诗人的作品却是有意的，似乎在代替导演和他女儿辈的舞者进行交流。音乐和声响很不俗，“进念”的迷幻氛围音乐，斯托克豪森式的钟摆音乐配着胳膊腿儿们的大副摆动，舌头们咋咋作响的享受……都令人印象深刻，在很大程度上提升了作品的后现代性。只可惜我看到的首演，乐手们的电吉他似乎出了问题，手风琴手奏完一曲还没衔接上，只好讪讪地退出，没能把“即兴”精神贯彻到底。
在后现代的美学理论中，形式大于内容是正常的。而让人遗憾的是，这出希望终止“文学性思考”的戏剧，实际上对“意义”和“情节”还是念念不忘的。无论是制服、蒙面、集体审问之类细节的象征性，还是作品的整体编排和主题——亦或“意义”，都以一种隐晦的方式外露着。集体主义/个人主义、压抑/反抗、梦/现实的二元主题，历历在目，然而并不新鲜。仅有的几句台词冒出来时，让人联想起从前校园话剧的话题。如果整出戏的先锋性来自于对意义的藐视，那它的先锋性却或多或少地被意义削弱了。
演出结束后安排了一个问答环节，观众先是犹豫着，后来终于接二连三地鼓起勇气拿起话筒，有人遏止不住地追问是什么“意思”——把后现代艺术工作者逼急的问题，有人滔滔不绝地解释她记得的每个细节，有建筑师关心装置问题，有舞蹈爱好者关心肢体问题，有电影爱好者关心先锋戏剧的生存问题……