Lisbon Biennale of Experimental Design
催化剂：高扬平面设计的社会意识
里斯本设计双年展

文/Chris Reinewald 伍之

9月15日至11月27日举办的第三届葡萄牙里斯本设计双年展分三个部分：平面设计展、工业设计展和建筑设计展。这是平面设计第一次步入设计双年展，进驻展览主会场。平面设计总是依赖于他者促销其内容，而工业设计和建筑设计却可以独立成为一个作品而呈现，因此，在此之前，平面设计得到的待遇总是模拟两可。这次在里斯本的设计双年展，平面设计算是正了名，展览题为：催化剂。展览主旨是高扬平面设计的社会意识，更进一步说是以社会政治性为切入点探讨平面设计。策展人马科斯·布鲁伊斯玛（Max Bruisma 荷兰）是世界上为数不多的研究平面设计理论的学者之一。


中“远离你的公司，因为他们总是迫使你说谎。”这句辛辣的声明揭开了平面设计展的帷幕。此为生于保加利亚的平面设计师提波·凯伊曼（Tibor Kaiman 担当贝纳通的色彩杂志的设计师）曾经发表的声明。在展览期间，组织者举办了各种研讨会，主要探讨平面设计的历史和社会性，以及设计师的社会责任与义务等等。年轻的英国设计师约纳汉·巴恩布鲁克（Jonathan Barnbrook）认为：“设计师比想象中的他们还要重要；因为设计事实上是社会变动潮流中的一部分。” 策划人马科斯·布鲁伊斯玛则澄清了平面设计的实质：“平面设计服务于其本身完善的功能性，诸如识别性、合法性和经济要素，这些又与主观想象如何解决与顾客交流的困难相关联。这是核心所在。但也有其他因素在起作用。因为专业化平面设计也才经历一个世纪的洗礼，基于传统的视觉艺术、字体设计、插图、摄影和电影，它已经发展了一套自己的视觉语言。这种视觉语言已经演化为我们文化的一部分——她被镌刻进书籍、杂志、电视、或电脑视频，以及成千上万的街头广告中。我们所看到的和所阅读的不只是单词或图像，而是设计语言。”
布鲁伊斯玛邀请了6位当代平面设计师设计展览会场，会场相应地分为六个部分：导言区、历史考察区、诱惑区、信息区、预约区以及视觉文化区。整个展览所挑选的平面设计有印刷品和海报，此外还有电视图像。它们共同构成一种视觉文本，呈献关于我们文化交流中使用的设计语言。
导言区由艾迪·阿宁克（Ed Annink，荷兰）设计。展览空间悬吊着透明的印有文字的有机玻璃，在不同的角度装有几个射灯，光透过玻璃，文字则投影在墙上，相互重叠。导言区着重阐明展览的要旨，也书写一些重要词汇，例如“信任”这个词。任何一个走在现代化城市商业区的人每天都会被大概3000条公共信息所淹没。像广告、路标、禁止和提倡性标志、街区路牌等等一系列的设计标识都有一个目的：即要你相信他们所提供给你的信息。对于设计师和公民来说，信任正是沟通之桥。
历史考察区由杨·凡·托尔恩（Jan van Toorn，荷兰）设计，他使用其特有的报亭样式，分隔出平面设计的各个历史区间：20世纪初的激进派，走向成熟的30年代，60年代的新锐力量，70年代至90年代的全球化风格。值得一提的是第一个展示亭为早期苏联里茨斯基（El Lissitzky）和亚历山大·罗钦可（Alexandr Rodchenko）设计的早期苏联政治宣传画，这是平面设计第一次在前卫艺术里占有相当重要的位置，同时也是平面设计史中一次激进主义的变革，即平面设计直接充当了政治宣传工具。其他展示亭展出的大多是历史中的艺术事件和平面设计。譬如1968年的学生运动期间法国的街头招贴画；德国的克络斯·斯塔伊科设计的政治性招贴画，目的是反对极右政党。
诱惑区由费尔曼多·波瑞佐（Fernando Brízio，安哥拉/葡萄牙）设计，由商业广告画和影像组成。“交流与诱惑是平等的。” 布鲁伊斯玛解释道，“一个平面设计很少交流不确定的信息，它试图诱惑你去阅读并且积极地回应所运载的内容。其诱惑力当然比仅仅说‘请买我吧！’更为迷人。”在80年代，意大利杂志制作人贝雷通要求其艺术指导奥利弗·托查尼投入非正统观点的战斗。托查尼使用恐怖的战争图片来激怒观众，从而吸引顾客的眼光。然而，作为设计师，托查尼虽不是一个创新者但他直率的表达方式对社会造成了巨大的冲击。所有的交流型设计可以说都是基于一个老谋深算的脚本，表面上它是想诱惑你相信它所传达的信息。更深的层次上，它又根本上是想预定你加入到信息的上下文关系中来，从而使信息发生效用。另一方面，设计师把公众设想成高智力的文化型读者，引导公众去阅读他们所书写的信息，激发公众对社会的关怀，团结他们的力量，抵制愚昧无知，因此设计师在社会中也就扮演了一个催化剂的角色。　
皮埃尔·迪·斯崔罗（Pierre di Sciullo，法国）设计了信息区。主要是关于在公共空间为公众提供信息阅读的设计，即信息设计，带有很强的功能性色彩。设计师往往试图让他们自己尽可能地透明，使信息能够直接抵达公众。然而，柯尔纳·让瓦特（Kurnal Rawat，印度）为孟买铁路局设计的城市地铁站点示意图，图示清楚地表明他的设计针对的是印度两种不同的社会群体：识字的人和不识字的人。因此，这个设计具有了强烈的社会关怀。在展览期间的研讨会中，对此设计师们达成了共识：作为催化剂的信息设计师，不仅仅要创造一个公众与世界链接的网络图，还要仔细阅读链接之间的信息，并把这些信息转换进设计中。
伊里克·阿迪嘎尔德（Erik Adigard，在线杂志的设计师，美国/法国）是作为文化方面的平面设计师代表，他运用设计语言符号，促使其设计能够运载对社会文化生态的看法。预约区就由伊里克设计，论题是“乌合之众的反抗”。在上个世纪20年代，设计师需要一周多的时间来处理一张照片拼贴，而当代社会里由于电视与网络的出现，使大众也拥有各种手段去了解信息，也能快速地设计和出版自己的信息。来自南非德班的白人字体设计师贾斯·沃尔克（Garth Walker）提倡的是保持民族自身特征和个体风格的设计，对所谓的受伦敦、巴黎和纽约影响的全球化风格深恶痛绝。其展示的是为高等法院设计的一组字体。他在种族隔离期间的监狱里发现了黑人囚犯在墙上的信手涂鸦，让瓦特利用这些涂鸦的一些基本元素，联系自己对南非街头非专业性设计多方面的研究成果，进而演化出一组新的字体。通过这组字体，瓦克尔试图提醒生活在新型南非社会里的黑人意识到自己作为公民的权利。显而易见，预约区强调的是大众的力量和智慧，倡导每个人都可以当设计师，同时也提醒设计师不能忽略大众的创造力。
最后要提的是视觉文化区，这部分指出了媒体在社会生活中的重要性，展出的是由若伯·斯赫若德（Rob Schroder）剪辑的通过转录得来的电视图像，名为“道德的恐慌”。若伯的影像概述了他对每天迫使我们卷入的信息潮的先见之明：在信息图像泛滥的时代，政治图像和黄色图像具有相等的暴力。
展览从多维度表述了平面设计的当代性和历史性以及与其他信息媒体之间的对应关系。从早期前苏联的政治宣传画到今天的欧美抵制消费至上主义的斗争，陈述了平面设计从极端教化到民主自由化的历史演变过程。平面设计已经变得民主自由当然值得庆幸，然而事实却是好坏参半。因为我们也发现了一些令人震惊的图像混合。譬如，著名的南美革命家切·格瓦拉的著名肖像，现在被置换成本·拉登的面孔：他也戴帽子，穿带有耐克标志的运动衫。这个设计带有的信息暧昧不清。另外，iPod随身听与美国士兵在萨达姆的旧监狱所虐待的囚犯阿布·哈里卜（Abu Ghraib）又有什么关系呢？！尽管很轻松自在，但这样的图像处理是把严肃的社会事件简单化，仅仅是利用有名的图像而达到其商业目的，没有更多层次的社会内容，也更谈不上社会关怀。要想作为一个真正的催化剂，促进社会发展，设计师需要的是更多知识和文化素质，而不仅仅是玩弄图形工具。