12+当代实验电影人
《艺术世界》杂志社将于4月23日-4月24日下午14：00-16：00在上海市多伦路27号上海多伦现代美术馆四楼放映厅举办《女性的触觉》展映.
12+当代实验电影人
Ken Kobland
肯·考波兰德：有意识就会感到忧伤
文/朱海健 翻译/倪慧 图片提供/Ken Kobland
肯·考波兰德“从影”已经有30年左右。1946年9月肯出生于纽约的布朗克斯，1967年至1968年间进入哥伦比亚大学建筑学院学习。1975年开始投身独立电影、录像和媒介艺术，并和纽约的实验剧场伍斯特小组（The
Wooster Group）合作剧场演出及为其创作媒介作品。之后便一直不间断地创作实验电影，不断游历于各地，往往一个地方只呆上一两年，在不同的大学中教授电影，他的生活就是创作电影、游历、教授电影。这一切好像他的电影，听来让人向往、回想来却又充满了感伤。
“我制作的是个人化的小作品。主题都是有关个人随想和感怀的。我的作品试图给人一点小小启发，让观众自己从表面的隐喻上深入下去，结合自身来读解它；或让作品本身对你产生作用，而这往往是无确凿理由的。我喜欢用音画流来抗衡那些宏大主题、那些标志性的地方，如柏林或莫斯科、长岛的边缘地、蒙大拿的高谷、公寓前庭。我总是‘想象’一个地方”。正如肯所述，他的电影很多是关于个人随想和感怀，引起这些随想和感怀的是不同的地域、风景、建筑、城市等等，这些元素充满他的影片。作品“主要是想反映出地点历史的、心理的、及其隐含的意义。这是对一个地方的‘渗透’，是我们头脑中的地方与实际存在的地方，是人类生存条件的抽象化”。一个地方都有它特有的、固定的历史或普遍含义，即那些已经存在的。当人们在感受某个地方时，他总是会按照这些“意义”和他的感受做对比融合。有了这些感受和思考，在观看肯的电影时你可以产生更为丰富的体会，这也是解读他电影的关键。
肯一直被认为诗化电影的重要表达者。实验电影与现代诗歌有着非常的相似之处，他们的韵律节奏是如此相像，虽然这种关系不是很明确也未公开化，但这种关系确实存在。肯向我们展示了诗意电影是怎样的，并显示了用影像这种媒介能把诗意开掘到什么程度。诗用节奏、声音、语义和修辞来吸引读者的注意，肯的电影则是用声音、图像和文本来达到同样的效果。图像的运动、肌理、方位和模式；那些声音，不论是机器旋转声还是音乐，都是图像的语言；以及屏幕上出现的文字——它们一起创造出一个强烈的、自然的存在。
《门廊》（Vestibule）奠定了肯的地位和声誉。影片的第一段引用了沃尔克·柏西（Walker Percy）的《常看电影的人》，叙述者告诉我们他“过去常常阅读原教旨主义的书”，忙于他所谓的“纵向寻找”。我们被告知他为了解闷常常沿着住宅区闲逛。一个“值得纪念的夜晚”，读着《语言、真理和现实》，他发现他的寻找完成了：“可以说宇宙被处理了”但“我被留下了”。所以他开始“另一种寻找，一种水平的寻找……我房间里再发生点什么是不重要的。重要的是当我离开房间去社区走走时我将发现什么。在这之前，我只是漫无目的地闲逛，但现在我有目的地漫游着，而坐下来阅读则纯为解闷。”但我们看到的则与叙述者权威的宏篇巨论完全相反。屏幕上偶尔闪现一些字幕：“一个女孩蹬着一辆自行车”；“一个孩子踩着一个滑板”；“一个男人拿着一只花瓶”；“一支红色火鸟有一个黑色的上鄂”这些玩意比萨特或海森堡还要重要，也许他们不是针对“宇宙”而言，而仅仅是针对“我”。第二和第三段是完全不同的感觉，画面变得抽象，出现更多绘画的元素。第二段为固定的机位不同的角度重复一个女子在走廊里走向摄影机，因为角度、画面的后期分割剪辑、一切变得超现实。第三段则是固定的镜头拍摄一个男子裸体开门走向楼梯，而一切的动作被放慢，因为动作的放慢，人拉开一个拖移的影子。胶片的颜色丰富充满厚度。
肯·考波兰德访谈
ArtWorld：在你大学毕业后6年你投身于实验电影的创作，而且大学中你所学也并非电影专业，是何种原因让你选择实验电影，而且一往情深一直到现在？
肯：大学里我学了哲学和艺术。本来我打算继续读哲学系的研究生，但一些事情的发生改变了我的计划。我的一些朋友开始迷上了电影制作。那是在70年代，一个纪录片变得愈加开放和个人化的年代。那时的纪录片尤其喜欢关注所谓的妇女问题。“个人化”的东西带上了政治色彩，有些非常私人的东西，甚至是私人生活的细节也成了纪录片可以探索的方面。我从这里对电影有了不少了解，但却感到很多电影人把电影制作局限在一种产品生产的过程上，在实验室中对电影按一定的程序进行装配。我不喜欢这样制作电影。它过多地把电影当成了一种产品。
这样的制作要求有一个庞大的制作班底，雄厚的资金和昂贵的器材，还有电影等级制度，给人一种在军队里似的压迫感。我们还得不断去找投资，和各种机构打交道。即使只是处在庞大的电影工业的边缘，我们也必须做这些。把电影当成一种工业，在我看来，只是一个抹杀电影人创造力的过程。
但我喜欢电影制作。因为对我而言，这是一个将“哲学”付诸现实的又一种方式，而不是通过研究，或者纯粹的教学。我觉得通过电影制作，人们有机会把哲学具现成话语或文字，或是移动的影像和声音。我必须找到一种方式，让我自己有能力控制这一过程，而不是被它所控制……所以后来在一个冬天，我到了大西洋南岸的一个沿海小镇。那是一个避暑胜地，但冬天的时候基本上没人去那儿，所有的旅店都大门紧闭。在那儿我拍了一个短片，名字叫“框”。拍摄方式很简单，只是把一个Bolex摄像机放在我车子的后坐，然后开着车经过那一排关着的旅店。回家后我用不同的方式来处理胶片，在一个画面上加上另一个画面。我觉得是这个过程让我醒悟，开始意识到原来我也能制作电影，全靠自己一个人，拍些很短小的片子，记录生活中的点点滴滴，或是擦身而过的风景，并藉着它们传递出我的思想、感受和理解。于是我就成了一个电影制作者，或者更确切地说，就是一个制作电影的人，拍摄些短小的个人化的电影。而且我那时完全不在意自己所做的这个工作会被别人冠以何种名号。
ArtWorld：六七十年代应该是美国实验电影发展的重要时期，这段时间比较激进的思想潮流更促进了实验电影发展。恰好在那时你大学毕业并开始了实验电影创作，能谈谈那段时间的你和当时美国的一些实验电影状况吗？
肯：我觉得自己进入“实验电影”的领域有点误打误撞。我碰巧是从上世纪70年代中期开始制作自己的电影，说实话我当时并不知道实验电影正大行其道。当时的纽约文化界充满了创造力和探索精神，什么都是那样丰富并且活力十足。我很快发现，有那么些人，数量不多，却都全心投入地创作他们自己的作品。他们的作品与我的有些相似，我的作品也能融入他们那个圈子。对我们而言，电影是一种艺术的形式。令我印象尤其深刻的，是发现了鲜活电影联合体（Collective
for Living Cinema）。那是个很大的放映厅，位于曼哈顿的边缘，是一条名叫白街（White Street）的热闹场所。这里专门展映这一类的非主流电影。我开始经常光顾那里，去看电影，也去结识新朋友。那个时候所谓的“结构主义电影”正成为一种流行。我也挺喜欢这种风格，从哲学的角度而言。构架的过程，既意味着电影的制作，也意味着在制作电影的同时陈述一种态度。构架过程的本身与我的哲学如此相似。我被这种想法和这种方式深深吸引。但我也很快发现，从最纯粹的意义而言，这一构架过程既受到限制，也没什么回报。最后我相信，我是被电影这一艺术形式所吸引了，因为它带给我快乐的经历，这种快乐既是智力上的也是情感上的，既有理论的抽象，也有感官上的具体。为了得到这种快乐，人必须尽力扩大任何一种电影流派的疆域，也尽力使不同的流派相互交融。
我更多的从其他搞艺术的朋友那里吸取经验，受到他们的影响。因此，我从不真正把电影看作我思想的主要来源……我的确十分投入的搞过戏剧，并且和一帮朋友合作过，这个戏剧团体现在仍然存在，叫做伍斯特小组，至今我仍然与该小组保持合作。我们在戏剧上探索的思想深深吸引了我，这个思想是有关事物被描述、解释、或者同时注释和表现自身的各种各样的方法。我对霍利斯·福兰普顿（Hollis
Frampton）和 迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影和感兴趣，戈达尔以及他的激进的断裂“叙事”也给了我很大的影响。70年代是一个各种艺术形式更加交错的时代，各个艺术领域之间很容易相互影响。最重要的是，有一种艺术性的“波西米亚”的存在以及生活于其中的兴奋，一个在主流文化之外的欢快的存在，一个没有传统观众的压力的存在，一个不必在乎这个工作是否可以使我们发财的存在……这真是一个非同寻常的时代，有一种不用担心在体制结构内寻找自己的位置的自由感和可能性。今天，对实验性作品的学理上的接受，首先意味着实验电影从个人的激进主义发展为获得许可的“激进主义”。这并不必然的对整个流派有益。
ArtWorld：你谈到你的一些电影都是关于自传性的个人作品，以城市或乡村风景作为冥思的空
间，来凸现一种哲学思考。这种思考有关于历史？社会？或者其他？能具体谈一下吗？
肯：我一直都把自然风光看作沉思之所，精神之态；看作一个人可以从中反思世界和人生之地。我认为自传当然是社会和政治的一个重要方面。对我来说，自然风光或是城市风光也是一个剧场，在这个剧场里历史和社会铭刻了自己的故事，我也在这个剧场里铭记了自己的故事……自然风光静静的铭记了人类的足迹，它在我们面前不仅仅是自然风光，也是人类自己反观自身的载体。这就意味着除了物质上的存在，还包括我们所想象的，在我们头脑中的。有时候这种经历是作品最重要的主题，有时候它更像一种难以言说的观念，但它一直存在并且在我的作品里处于最重要的地位。对我来说，地的影像一直是我对人类状态的沉思的起因和我的作品的源泉。
ArtWorld：1978年的《门廊》，我觉得非常出色，特别是电影的第二和第三部分。这其中第三部分的画面感觉像杜尚的作品《下楼梯的女人》，作品是否受到了绘画元素的影响？
肯：我一直醉心于绘画和戏剧的理念，并把它们作为我作品的灵感源泉。像我的其他影片一样，《门廊》的核心理念来源于绘画。我尤其欣赏弗朗西斯·培根（Francis
Bacon）的作品，其中抽象的空间和扭曲的形象十分契合于我当时心理上所受的折磨……我也很欣赏杜尚和爱德华·迈布里奇（Eadweard Muybridge）以及他的影像研究。我一直被诸如爱德华·霍珀（Edward
Hopper）和托马斯·本顿（Thomas Benton）的美国画家所深深吸引，还有诸如沃克·埃文斯（Walker Evans）和伯妮斯·阿波特（Bernice
Abbot）这样的摄影家。我喜欢参考这样的作品，他们游离于电影制作本质之外，但是仍然影响我们设计和构造物质/人类世界以及我们周围的自然风光。我们绝不仅仅是居住在物质性的处所，它也是一个文化的世界（比如说有意识的发明创造），这对我来说是显而易见的。我们的思想和观念形成于我们成长于其中的传统文化。从更深的程度上，我甚至认为我们应该“忘记我们文化的历史”，来进入这个世界。可以说，我们在寻找这个想象中的世界，存在于我们头脑中的世界。这个世界和真实的世界一样，是我们参与其中、建构并且为之抗争的……
ArtWorld：你拍摄了《莫斯科X》、《柏林旅客指南》，还在《起来！吃油炸圈饼的狗》中运用了苏联的老歌，好像你对于政治有着不一般的兴趣。
肯：我一直在思索这个世界的政治属性。对于政治体系和意识形态以及它们在现实中如何存在和运作，我有我自己的论点。我也一直在思索乌托邦的理念（有些继承了我父母的观念）以及文明的社会组织形式不断进步的政治策略的理念，以及围绕这些理念的所有的哲学的和心理学的论据。苏联代表了理想主义的社会制度的实际实验，它的图像材料、它对现实的看法、它的理论观点以及它针对资本主义世界的基本论点一直深深吸引了我。寻找一个实际能生存的方式无论从何种意义上都是失败的，都是我们所感觉到的悲哀的一部分，即理想缺失的感觉，这种感觉也就是社会将永受腐败和自我毁灭的折磨，以及无休止的修补，但收效往往甚微。
ArtWorld：在你的作品中，常常看到电影的画面中间会出现另外一个画面，两个画面的内容是相互关联的。你是怎样考虑这种形式的？
肯：我很早就开始采用这种侵入画面的方法，把一种自然风光嵌入另一种中去。我十分醉心于这种窗户感，就像一种“玻璃”表面，扭曲或者转换了风光图像，平展或者刺破了图像表面。它摄取了现实世界并对其以超现实主义的方法进行提炼，从中产生的交互作用也吸引了我。由此形成的自然风光不仅是一个光学现象，也是一种精神现象，自然风光变成了影像本身，因此好像是通过思想形成的。
ArtWorld：你的作品一直是被认为拥有诗歌的节奏和韵律。
肯：我在制作影片时一直在考虑此类问题，时间、持续性和节奏。我尝试着把我的影片想象成为音乐上的作曲，在作曲中一个音符持续的时间，以及重复、变调和主旋律的确定和变化是十分重要的。我在工作时运用了很多音乐的观念，对我来说，观众所体会到的音乐性是对作品理性和感性理解的关键。诗意当然也是部分的建构在这种相似的体验中的，比如节奏、韵律、节拍、回响、重复等等。内涵以及诗的愉悦性不仅存在于情节中，而且存在于这些感情中。我的作品不仅包括对称感，声画和文本的和谐，而且包括三者之间不对称的、难以预料的联系，观众以一种不可预知的方式观看和体验这种联系。
ArtWorld：在你的作品中我看到了忧伤，你觉得你的作品是忧伤的吗？
肯：是的，忧伤，很恰当，忧郁可能更恰当些。在我的作品中，就像在我的思想里，时时有种缺失感，有种对人类状态和命运的根深蒂固的绝望感。对我来说，这种绝望感深深植根于我的意识和记忆里，在时间的流逝和物质与意识的基本矛盾中固有的感觉。是的，忧伤，一个好词，对我来说它也是意识的中心。有意识在某种层面上就是感到忧伤，它意味着面对存在主义意义上生活的事实、思想的真相以及现实的真实。
ArtWorld：你是怎么看待你电影中画面、音乐、文字的关系的？在你电影中文字好像尤为重要，他们本身就如诗句优美动人。
肯：是的，题目对我来说很重要，他们帮助我定义我所谓的“规则”或者作品的标准，例如：作品的主题，涉及到孰去孰留时选择的依据。我非常喜欢文本，因此我的大部分作品都反映出文本。我从很早开始就对文本/字幕感兴趣，我还记得这种兴趣是怎么形成的。当我开始制作我的早期作品《FRAME》时，我将作品的早期版本放映给观众看，我发现当影片在播放时我一直在讲话，给观众解释影片中的内容。从那时起我意识到字幕文本一直在我的影片里扮演重要的角色，它们产生了另外一种声音，另一个层面上的叙述；有时候它们甚至讲了另外一个故事。他们对我的重要性在于我一直喜欢表演及其在想象空间上的力量。像表演一样，文本也位于那个电影和观众之间完美的中间地带，它不完全位于影片中，也不完全在影片外，更像一个存在于观众头脑中的声音。从那种意义上讲，它是不同于电影中影像和声音的另一种表达方式。在我开始制作电影之前，我从国外电影的字幕中获得了很大的视觉快感。
