12+实验电影展映第柒回
《艺术世界》杂志社将于9月11日下午14：00-16：00在上海市多伦路27号上海多伦现代美术馆四楼放映厅举办雪莉·席尔瓦实验电影专场展映
Shelly Silver
充满幻想地讲述女性
雪莉·席尔瓦
文/朱海健 翻译/许珏 图片提供/Shelly Silver
雪莉·席尔瓦（Shelly Silver）对于当代人身份的叙述总让人捉摸不透。人们不知何是真实何为虚构。我们究竟看到了什么，或者忽视了什么，都成了疑问。导演有意识地传递着信息，公开一些，保留另一些。借用电视和电影的叙事性手法的结构和规则，Silver的叙述在很大程度上要求观众自身的参与——观众来决定媒体上的故事该如何去理解，观众们也该有去相信并认同传统与特征的要求。Silver的电影模糊了真实与虚假，真相与圈套，常常将黑白与彩色的影像、图像的片段与文本和声音、记录片情节剧的诸多要素与戏剧的方式合并在一起。
雪莉·席尔瓦
雪莉·席尔瓦1957年出生于纽约布鲁克林，康奈尔大学历史系毕业后加入惠特尼美术馆的美国艺术独立研究项目（Whitney Museum of American
Art Independent Study Program）。席尔瓦现在定居于纽约，除了平时的电影创作外还分别在库珀学院和视觉艺术学校（The School
of Visual Arts）里教授摄影、影像和相关媒体的硕士课程。
席尔瓦在1980年开始自己的实验电影创作，到现在制作了十多部电影，除了电影之外她从事装置的创作。90年代，席尔瓦有很长一段时间都住在美国以外的地方，比如德国、法国和日本等地。她以一个外部观察者的身份创作的作品，置疑了文化与国家的同一性。在《从前的东边/从前的西边》(Former
East/Former West)（1994），《37个离家出走的故事》（37 Stories About Leaving Home）（1996），席尔瓦交织运用了记录、评论、和叙事的手法进行探索，试图从包含文化背景的叙述中找到叙述者自我的定义。在她最近的一部作品——虚构长片《自杀》（Suicide）（2003）里，她跟着一个女人做了次奇怪的旅行，从一个洲到另一个洲，一点点记录着她急切寻找生存下去的理由的经过。这部片子以个人旅行电影的方式拍摄，并且由她自己扮演片中虚构出的女主角。
雪莉·席尔瓦的作品在美国，欧洲和亚洲诸地放映，如在纽约的现代美术馆，洛杉矶的当代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心，日本的京都美术馆，伦敦电影节，新加坡电影节。她的影片获得过很多奖项，包括莱比锡国际纪录片电影节（Leipzig
International Documentary Festival），澳大利亚国际电影电视节（The Australian Int'l Film
& Video Festival），休斯顿国际电影节（The Houston Int'l Film Festival）。
雪莉·席尔瓦访谈
ArtWorld：据我所知你在大学的时候是学习历史的，之后进入惠特尼美术馆的美国艺术独立研究项目，那时候你的主要工作是什么呢？是不是和电影有关？
莲恩·萨克斯:我同时获得了历史和艺术两个学士学位，后者主要是在摄影和概念艺术方面。在学校的时候我就对电影和录象制作非常感兴趣，但康奈儿大学（Cornell
University）只开设了很少几门电影课程。我只能和我的一些朋友们一起，为伊萨卡（康奈儿大学的所在地）公共电视台制作一些希奇古怪的电视节目。这样我才能有机会接触到这些摄影设备，要知道在那个时代它们对个人来说实在是太昂贵了。
在我参加惠特尼美国艺术博物馆的独立研究项目时，我刚刚搬到纽约，开始在酒吧里当招待，也给美国国防情报局艺术基金会当过门卫，我干一切可以干的工作以凑足我的房租。不久，我经人介绍到一间进行影像制作和后期制作的工场里工作，这里由一名艺术家经营，一些影像艺术家也在此工作。我开始从事专业的剪辑工作，一做就是15年。无论是电视广告片、故事片还是记录片我都剪辑过，同时也为一些艺术家，比如劳瑞·安德森（Laurie
Anderson），威廉·韦格曼（William Wegman）和泽比格涅夫·雷布津斯基（Zbigniew Rybzinski）等做过剪辑工作。
ArtWorld：在惠特尼美术馆工作的时候给你带来了怎样的东西，或者说什么样的经历让你开始从事影像的创作？
莲恩·萨克斯:惠特尼美国艺术博物馆的独立研究项目持续时间一年，艺术家们都有各自的工作室，一些固定的艺术家、评论家和作家每星期聚集一次，分享各自的观点。这个项目与惠特尼博物馆相关，虽然在物质方面并不得到博物馆的帮助。这个项目在我的艺术生涯中起到很重要的作用。那时我刚毕业，才来到纽约，在那里我没有朋友，也不大与人有什么接触。我在从一个学生转变成一名艺术家的关键时刻来到了惠特尼。在这里我很快就融入了这里浓郁的艺术氛围。是它让我在纽约走上了一条艺术家的道路。
ArtWorld：90年代之后你经常离开美国，呆在欧洲或者是日本。而且创作了和德国相关的《从前的东边/从前的西边》，和日本相关的《37个离家出走的故事》。是什么原因让你离开美国，去一个陌生的环境了解、讲述他们的故事。
莲恩·萨克斯:我离开美国基于两个原因。首先，在90年代初我觉得自己筋疲力尽了，每天工作10到12个小时，不停地进行专业的剪辑，然后又要熬夜制作自己的作品。我想找到一种方法，让自己仅仅是一名艺术家。另外，我已经越来越对美国的保守主义失望，尤其是在里根掌权了8年后和老布什当选的时候。1991的时候，我向在柏林的艺术交流计划（The
DAAD Artist Program）发出申请，想到那里居住。我这么做与其说是对德国这个国家感兴趣，不如说是因为它提供了我一次在经济完全独立的情况下生活和工作一年的机会。我到柏林时那里正经历一个非常有意思的阶段。德国统一才两年，在这个历史巨变面前，每个人都在试图弄清楚他们是谁，他们生活在哪个国家哪个城市里。这个变化让他们不得不面对一些不常被提及的问题，比如国籍、意识形态、归属感的意义，还有个人所拥有的用来改变他们居住地的责任和实际能力。身在柏林，我的思想很自然地常常集中在“国家特性”这样的问题上。这是我第一次在异国生活，在离开里根时代的美国前我就一直问自己这些问题。我开始在柏林的大小街道上采访路人，询问人们眼中他们的新国家和新城市。这些采访最终就成了这部60分钟左右的《从前的东边/从前的西边》。
在柏林的时候，我得到邀请，这一次我可以去的地方是日本。如同柏林一样我以前从未到过日本。开始我并不怎么想去，但这个机会看上去实在是不容错过，而且能得到这笔基金也不容易。到了东京后，我必须承认这个国家把我深深迷住了。
旅行确实能拓宽人的视野，而且常常是以出人意料的方式。旅行者看一个地方的眼光与久居于此的人不同，他们能看到那些常常被忽略的事情，当然也会忽视另一些在当地人眼里十分显然的事。我还认为，当旅行者回到自己的家园时，他看待自己家园的眼光也会发生改变。旅行无疑改变着一个人对于自己国家的看法。
ArtWorld：我看到影片《自杀》的外景很多都是在日本，之前你又去了日本。好像你对日本非常感兴趣？
莲恩·萨克斯:在《自杀》里，女主角被迫离家却又无处可去。影片中的镜头是我在欧洲、亚洲、美国和美洲中部旅行时拍摄的，而且当初拍摄这些完全是另有原因，比如为了工作、电影放映，或者为了我的工作室。我经常去日本，为一个日本公司拍些东西，所以每次去我都会拍很多。然后我开始剪辑这部影片。对于Amanda这样一个人而言——她不认识任何人，她不会说当地的语言，不了解公共场所里的规则秩序，她在充斥着隐秘与欲望的巨大形象的包围中（比如广告牌，巨大的电视屏幕），这个汇集了极端陌生感的日本，正是她宣泄心中疯狂假想的绝好地方。
ArtWorld：在你的影片《37个离家出走的故事》中，故事都围绕着和祖母、母亲、女儿间的关系展开，充满了尊崇、反叛、失败和爱的主题。在对他们的采访中，我看到其中穿插了一些日本影片的画面，有时感觉和电影主题毫无关系。你怎么会作出这样的处理？他给你的影片有怎样的帮助？
莲恩·萨克斯:当我在拍摄《37个离家出走的故事》中的采访时，我并没想到要用一个传统的日本民间故事。我仅仅想为这部影片建立一个类似于故事的结构，有开始，发展和结尾。但我不想把这个结构强加到这些采访的组织形式上。回到纽约，我开始寻找比较特别的民间故事，当我读到《鬼的笑声》（Oni's
Laughter）这个故事时我惊讶于它的与众不同。很少有故事会明确地讨论到母亲、女儿和祖母三代人之间的关系。大多数更关心恶毒的继母这样的内容。我喜欢这个故事谈到“性”的方式，恶作剧一般，而且直截了当。而且这故事包含的许多主题在我进行的采访中也涉及到，比如离开家庭，结婚，生子。这些都在这个故事里以一种新鲜的活生生的方式表达着。我记得我是在地铁里读到这个故事的，就在那一刻我就决定了要把这个故事加到我的电影里去。
ArtWorld：是什么吸引你去拍摄《37个离家出走的故事》中那些人的故事的？
莲恩·萨克斯:在我受邀去日本居住一段时间时，我就想我要去为那里的女性做点什么。有不少的文章、书籍介绍日本的男性，尤其是生意人，但对于居住在那里的女人却从来只字不提。在去之前，我和很多曾在日本生活过的人谈及这个想法，而大多数人的回答都相当扫兴。他们告诉我日本是一个相当保守的社会，没有人会回答我的问题。即使他们说了，我也一定无法理解，因为日本的文化与我们的是如此不同。但这些只让我更坚定地要去实行自己的计划。
事实上，所有同意接受采访的日本女性都很放得开，侃侃而谈，让我很是惊讶。她们所说的一些情况确实是日本独有，但大多数，涉及到母亲身份和职业、社会责任和个人愿望之间的冲突的问题，在我看来并不陌生。我从我的祖母和母亲的生活里看到过这些冲突，当然也在我自己的生活中体验过。
在采访这些母亲、女儿和祖母的过程中，我惊讶地发现巨变已经在这三代人中发生了，而且这一变化之剧烈比起发生在诸如美国等地的变化更甚。
ArtWorld：影片《小谎言，大真相》探讨20世纪爱情和两性间的快乐与平淡关系的影片，滑稽，恼人，含沙射影着性的内容。我听到他们在读斯塔尔报告中克林顿和莱温斯基的证词，但是画面中我们只是看到各种动物，没有一个人出现！
莲恩·萨克斯:斯塔尔报告，这个对克林顿私人生活进行的可笑的调查，帮人看清了美国社会改变的方式，并具有警告性，事件本身也非常有意思。一个具有极大权力的美国总统，“自由世界的领导者”——就像他们一向喜欢自称的那样，竟然会在一件与他们的职业完全不相干的事情上，对自己所具有的公民权利如此妥协。这让我觉得很可怕。我也对克林顿和莱温斯基间不一般的权力关系很感兴趣。尽管莱温斯基只是一个为克林顿工作的女实习生，她却在大多数情况下扮演了一个传统意义上男性的角色，一次次诱惑克林顿，使他最终同她发生了性关系。而克林顿则扮演了传统意义上女性的角色，比如，在他被一次次诱惑之时，他会说他还不能那样做，他得等到更信任她时才能那样……
这个“爱情”故事是如此普通，我非常想要强调这一点，所以让它看来包罗万象，并安排四对人来读这个报告，分别是一个较老的男人和一个年轻女人（暗示他们的原形即为克林顿和莱温斯基），一个较老的男人和一个小伙子，一个上年纪的女人和一个小伙子，还有一个上年纪的女人和一个年轻女人。他们直接从斯塔尔报告上读这些文本，除了在表示性别的人称代词上稍加改动，这取决于他们搭档的性别。
我当然不想在影片中使用莱温斯基和克林顿的形象，因为我希望把他们的状况普遍化，让它和任何人——所有人所处的困境相应。我想在这部片子里讨论一些问题，包括美国社会认为的自然的或文化的问题，比如“窥阴癖”。既从窥视者的角度也从被窥视者的立场，来探讨“隐私”抑或“隐私的缺失”，以及“欲望”。而选择动物园里的动物实在是再好不过。这些所谓的“野生”动物被推上这个公共的舞台，不再在它们原来生活的环境。它们在公开场合下所有的表现（孩子们的也一样）常使人产生性的联想。但这些又与它们在野外环境下的行为很不一样（这就和莱/克的事件相当类似，因为那几乎谈不上是人们习惯认为的那种性行为）。
我也想把画面做得非常色情，贴近感官，且有魅惑力。所以我才会用有颗粒质感的胶片进行拍摄，而且大量使用了慢镜头。
ArtWorld：我之前访问了莲恩·萨克斯，她同样生活在布鲁克林，也在创作实验纪录片。但你们却很不相同，你想在纪录片中实验怎样的东西？你想去改变什么？
莲恩·萨克斯:“实验”这个词的意义包容性很大，或至少只是个临时的概念。60、70年代确实有实验电影的传统，它们虽然对我有些影响，但我不认为我自己现在的实际操作和它们有什么关系。
如果查查字典，“实验：构建一个尝试性的模型，以便将来的实验或发展。一种分析解释不确定事物的操作。”我觉得在我的作品里，“实验”这个词的意义得到了真实的反映。每一部作品，无论形式还是内容都是各不相同的；每一部都是一种实验方式的体现；每一部也都是一次全新的探索，对于图像和声音的结合方式的探索，为了更好地表现影片的素材。每一次创作对我而言都是一次挑战，但如果要把我称为一个爱冒险的电影/录像导演，又显得有点滑稽。
ArtWorld：最近在创作什么作品？对今后的创作有什么期望？
莲恩·萨克斯:我希望我的作品总能跟上我的好奇心。这阶段我正在制作一个装置，叫做“我在找什么”（What
I'm Looking For），其中会用到在曼哈顿一些比较破败的地区的公共场所拍到的亲昵行为的照片。有两种方式能进行这些拍摄，一是到街上拍下我能看到的一切，另一种是通过互联网上一个情侣网站，请求一些想在公众面前展现自己的人走到我的摄像机镜头前。现在的社会已经更多地从“公众”的范畴转移到互联网上，我觉得这个转变为我提供了更好的探讨“欲望”的途径，也让我们更看清我们生活、交往的方式。尽管开始的拍摄是以数码照片的方式，最后的成品包括了打印照片和录像制品，这些使得静止的形象变得生动起来。
这阶段我正在试图弄清静止与活动影像、照片与电影/录像之间的区别。我觉得我们对这些事情的认识很大程度上与我们身处在什么时代息息相关。
很难说我以后的作品会以怎样的形式呈现。我一直喜欢叙述故事，也喜欢大众媒体传播的方式。文化中的假想故事是如何影响文化中的社会的？这个问题也一直是我关心的。所以西方的电影电视中经常会说一些故事，而故事都是基于一种愿望的达成。因为大多数的大众媒体都是有男性创造，所以这些愿望也大多与男性的欲求有关。我惊奇地发现，真的很少有女性，作家也好导演也罢，用与男性同样的方式来塑造她们的女主角，来讲述她们的故事。而这正是我要在下个计划中做的：为什么很少有充满幻想的电影或小说来讲述女性呢？这样的故事会是什么样子呢？
