12+实验电影展映第拾壹回
《艺术世界》杂志社将于12月18日下午14：00-16：00在上海市多伦路27号上海多伦现代美术馆四楼放映厅举办比尔·布兰德实验电影专场展映

Bill Brand
比尔·布兰德：展示脆弱的躯体 理解逝去的人生


文/朱海健 翻译/倪慧 图片提供/ Bill Brand
　　
如果开始就是抱着一种猎奇的态度，或者想得到观看斯科特·斯塔克（Scott Stark）和彼得·罗斯（peter rose）的作品那种形式上的快感，那可能会让你失望。比尔·布兰德（Bill Brand）的作品并不在眼花缭乱上多做文章，而是着眼于影像叙述的细腻——既有关于具像的身体，也有关于抽象的情绪，这也是他的作品往往更能吸引女性观众的原因。


比尔·布兰德说比尔·布兰德
1949年布兰德出生于纽约罗切斯特，在大学时他分别获得艺术和电影两个学位，1972在俄亥俄州的安蒂奥克（Antioch）学院获艺术类文学学士。1974年在芝加哥学院艺术学校研究斯坦·布莱克海齐（Stan Brakhage）和作家Richard Teitlebaum,、Frederick Rzewski， 并在那获得电影艺术硕士学位。
三十多年来，比尔·布兰德一直以一个艺术家、教育家和活动家的身份活跃着。1973年他组织成立了芝加哥电影制作者、独立电影协会和展映会。1974 年他移居纽约，成为撒拉·劳伦斯（Sara Lawrence ）学院的教员。1991年以来，他执教于汉布夏尔（Hampshire）学院，并被授予1994年度至1997年度的MacArthur Chair 奖。他在虚拟影院集团董事会担任顾问至1991年，最近又成为Parabola艺术组织的艺术指导，这个组织是一个多学科艺术组织，是他于1981年一起参与建立的。1975年以来他也在BB Optics工作，这是特别为8毫米放大机提供光学印刷和为艺术家保存档案的机构。
比尔·布兰德着力于探索电影、录像和公共装置艺术作品中形式与涵义系统之间的关系。他的纪录片《无家之家》（HOMELESS HOME，1990年）重新定义了美国的流浪者现象，把对慈善机构的争议引向关于社会公平性的争论。这次展映的《组曲》（Suite）系列通过对他个人在家族病史上因移植和透析而幸免于难的经历来映射高科技医疗手段问题，通过把躯体作为主题，审视社会医学机构对慢性病及器官移植问题的态度。在访谈中布兰德谈到了这一系列的起因。比尔·布兰德到现在一共制作了24部作品，其中《组曲》包括5部，《动画》包括7部，《光的运动》包括3部，若加上这些系列，共36部。
20世纪70年代比尔·布兰德的电影开始进入公众视野，它们承袭了极简主义艺术和结构主义电影的风格，以其形式和观念策略为人所知。后来他对表现主义越来越有兴趣，作品从高度抽象走向高度综合，吸取了社会内容和个人表达的元素。从头至尾，他把探索各种各样的系统——影响艺术的经济系统，表现主义的符号系统，生产和分配的社会系统，有关躯体的社会、生理和心理系统——作为拍摄主题。
比尔·布兰德的电影和录像于1973年在纽约的精选电影档案馆里首次展映，从那时起在美国及世界艺术馆、独立电影节、院校、电视上广为流传。他们还在几大电影节如柏林电影节、新导演新电影节、Tribeca电影节和鹿特丹电影节上放映。他的作品被看作电影史上的重要组成部分而被详细讨论，如波拉·莱宾诺维兹（Paula Rabinowitz）的《他们必须被展现》；艾里克·巴尔诺（Erik Barnouw）的《纪录片：非虚构电影史》；大卫·詹姆斯（David James）的《电影寓言》；罗宾·布雷茨（Robin Blaetz）的《七十年代的先锋电影》以及大卫·库克（David Cook）的《迷失图像，在水门事件和1970年至1979年越战影响下的美国电影》。1981年他完成了一件永恒性的公众艺术作品——《大众运输显微镜》（Masstransiscope），一幅在纽约地铁里的壁画装置，由经过的列车驱动图像活动。这一作品于1982年被纽约市立艺术会授予荣誉证书。
　　
比尔·布兰德访谈

ArtWorld：每个人开始选择一样事情时总是有很多的原因和理由，这其中当然也包括对他所选择事物的梦想和冲动，你当初为何选择实验电影？对实验电影有怎样一种期待？

比尔·布兰德：我在大学时研究绘画、雕塑、素描、版画复制、摄影和电影等视觉艺术。电影制作只是我学习视觉艺术的一种方式，而我在这个领域中能发挥出最好的状态。我既不是从剧场角度，也不是从文学角度来看待电影的，而且我对电影也不是特别有兴趣。所以我从没想过要成为一个电影制作者，更没想过成为一个先锋电影人。它仅仅是我最常涉及的视觉艺术的一个方面，只是人们对我在这方面做的东西特别感兴趣罢了。我把成为一个艺术家看作是一种天职，我对它真诚允诺，并愿意冒着风险探索真知。我的老师鼓励我把艺术探索等同于数学家探究抽象问题或物理学家探知宇宙问题。我想我现在仍持有这种观念。

ArtWorld：在实验电影创作的开始你沿袭了极简主义艺术和结构主义电影的创作思路，结构主义在六七十年代实验电影中的影响非常大，谈到那个时期的实验电影总是逃不过这个词语。但是对于中国的实验电影观众来说，这还是一个模糊的概念，你能谈谈当时的结构主义吗？还有你作品中的结构主义。
比尔·布兰德：我当我在学习极简主义艺术和结构主义、现象学、人类结构学、语言结构学和传播信息理论时，我深受老师教给我的历史思潮和当代思潮的影响。“结构电影”这个术语并不是直接来源于结构主义，而是来源于电影批评家亚当斯·席尼（P.Adams Sitney）。他用这个术语来描述一些电影：“结构使得整个影片的形态被预先确定了、简化了，它就是这部电影的最初形态”。这话的确吻合我从70年代以来包括《时刻》（1972）、《城墙的破坏》（1973）、《角动力》（1973）等在内的一系列影片。前两部研究的是电影中的时间和空间，特别是与信息理论密切相关。这些思想后来发展成对数码影像的理解。1975年我开始在电影中运用计算机技术。《角动力》是纯色彩系列电影中的一部分。这部影片像音乐一样被精确地计算过、标注过。它被概念化地描述成一种双螺旋形态，像DNA的结构。色彩在光谱附近回旋变化，暗时加快，亮时放慢。一边开始时是暗的，放慢了，然后变亮了，加快了。与此同时，另一边正好与它相反。用这种方式，观影经验事实上是来自于对结构的认知，这也就是它为什么被称为“结构电影”。当然，这是我们以前常常用在音乐里的东西。我们并没想到把它用在电影里。

ArtWorld：你的电影后来转向了表现主义，能谈谈这个转变吗？
比尔·布兰德：1975年，我开始质疑极简主义的方法，它把艺术作品变成了材料。我想看看我是否能把抒情性的表达和媒介对实验之外的主题的反映引入极简主义。在极简主义和结构电影中，我们通常要消解再现，把影片变成材料。摄制电影仅仅是摄制。后来我开始关注摄影和电影图像是怎样再现世界的，这种再现反过来又是怎样塑造观者的。今天我们把这些思想归为后现代。从我早期对画格和帧的研究中我总结出一些思想，发展出一套高度复杂的视觉风格，即把图像分裂成成百上千的回旋形态。每个形态既是一格也是一帧，但仅持续几秒。我想象这种方式比起静态结构更接近思考和感受的特点。静态结构仅仅是戏剧舞台的复制，我不想做戏剧，我想表达思想。《煤场》是这个阶段后期的一部片子。我在这儿拍了一个工业地区的煤矿。影片集中表现了黑肺病运动的活动家。黑肺病是挖掘时通风没搞好矿工吸入煤尘而导致。影片描述了工业、政治斗争和躯体景观。它和我最近又做的围绕个人历史的躯体、景观和疾病的思想是一脉相承的。《煤场》运用了特别复杂的影像技巧，包括纪录片的元素，诗歌和音乐。虽然你把这部作品仅仅看作一部录像，但它实际上是一部16毫米电影，而它的图像是用动画和光学印片机一帧一帧做出来。

ArtWorld：我不知道外部的评论对你有多大的影响，是不是别人给你的电影加上表现主义或者是其他的称呼时你会注意到他，并且给你的创作带来一种隐藏的约束？
比尔·布兰德：当我还年轻的时候，我觉得尝试新东西很难，因为我是因过去的作品而扬名的。但我决定冒一下风险，尝试一下必要的各种风格。因此，我制作了各种类型的电影，包括纪录片、个人短片、抽象电影和公共艺术作品。这也许是人们难以把我的作品作为一个整体来理解，因为涉及面太广，但它们有一天会有用的。


ArtWorld：我的一位女性朋友在看到你的电影介绍时说你的电影非常细腻，有女性导演一样的触觉。在她如此讲述之后我特意留意了一下，发觉确实是这样。你觉得呢？
比尔·布兰德：我觉得这有点奉承我了，我感到有点尴尬。我想中年男子里头很少有人在他的作品中直接袒露他们自己的身体。而这在年轻女性中更为常见。对她们来说，这是用以控制影像的一种方式。通常女性胴体是为取悦男性观众，女性对男性的凝视是无能为力的。她们既是影像本身，又是影像制作者。通过这样的方式，女性认为她们或许可以掌握控制权。我对我上了年纪的躯体做了同样的事。通过使我的身体成为影像本身，我能够开始理解我逝去的人生。我展示了躯体脆弱的一面，而这一特性通常是属于女性的。我不认为男人和女人是一样的，但我认为他们是平等的。他们同样可以用直觉思考，用理性思考。这也许就是你和你的女性朋友会觉得我有点像女性艺术家的原因。

ArtWorld：我隐约感觉到你对于《组曲》（Suite）这组作品非常喜欢，在开始之初是怎样一种想法？5部作品创作的时间跨度有7年，是本来就有拍摄5部作品的计划还是之后慢慢形成这一系列的？
比尔·布兰德：我父亲死于肾病时，我只有15岁。它是一种遗传性病症，被称为“多囊肾病”。我家里每个人都有50%的可能遗传这种病，所以我从小以为我只能活到我父亲那个年龄。成人后我发现我并未患上该病，但我的四个兄弟姐妹都患上了。即便如此，当我也达到我父亲死亡的那个年龄时，我也以为我跨不过那个槛。与此同时，我的手足却病得很厉害，仅能以现代药物维生。这时，我开始从事录像和电影制作。当我决定把摄像机对准我自己的身体时，我突然辨认出自己的影像，这是我父亲30岁之前的影像。这是一种非常强烈的感情。所以我决定拍摄我的家庭。起初我只是觉得这每一部短录像有点长了，但最后我发现它们更像一本书里的诗。所以我把它们收集起来，做成DVD，这样观众可以随时随地观看。或者，他们能按照我安排的顺序观看。但当初除了我想探索许多思想之外，我并未有做成《组曲》的庞大计划。这些作品包含了肾病的历史，中西药物历史和我是家族中唯一逃过此劫的人的那些感受。

ArtWorld：在这5部作品中我非常喜欢《双重肾切除术》（Double Nephrectomy）这部作品。我不知道怎样表述我的心情，我想就好像一种假设的东西实实在在降临到你的身上，或者你身体中隐秘的东西突然暴露在面前。你当时是怎样创作的？
比尔·布兰德：我姐姐做了肾移植一周后我便拍下了她的伤疤。她也把她的旧肾弄掉了。这就是题目的含义。但这部影片的图像具有双重性。我姐姐的影像投射在我的躯体上时，我姐姐和我的肖像便重合了。我想试着理解当我拥有了她的伤疤会发生什么。

ArtWorld：《组曲》系列的5部作品都是关于身体的，而其中4部是关于病痛或时间给肉体带来的伤害，是一种生命的纪念。
比尔·布兰德：这些电影是关于躯体和人生的困惑和脆弱的。他们也是关于美丽和丑陋的感觉。他们常常是一致的。我把《瞪羚》收录到《组曲》中，因为它也是为了颂扬美和爱的。在这部作品中，凯蒂把她自己想象成一种引人注目的野生动物。这种感觉表达在她在身体上的涂鸦里。我的录像借用这一形象来阐明我自己的欣赏态度。这样一来，这些作品就不仅仅是关于痛苦的了，而更多是对他者想象的痛苦。他们同样也是有关美与困惑的。

ArtWorld：能谈谈你的公共装置艺术作品吗？这好像是和电影不太相干的东西，说说你对这种复杂的东西的心得吧。
比尔·布兰德：先锋电影通常只在小型剧场、展览、博物馆和学校受到一小撮人追捧。我在想如果我有大批观众我是否会做出不同类型的作品。我仍会坚持我的想法吗？所以我拍摄了《大众运输显微镜》（Masstransiscope），一件公共艺术作品，看上去像地铁里的动画片。25年来这部作品被成千上万的人观看过，并通过电视在世界各地流传。我明白了，即，我拥有大量观众，我仍一如既往。所以我继续制作先锋电影。我认为这部作品确是一部电影。它至今在纽约地铁里，但它需要修改才能再维系下去。我在网页上显示了从地铁里看它的效果（www.bboptics.com/masstransiscope.html）。

ArtWorld：艺术家、教育家和活动家，你更喜欢哪一种身份？
比尔·布兰德：我自己努力把艺术家、教育者、活动家这几重身份合二为一。当我的学生把我看作一个艺术家时我的老师身份是最完美的，当我作为一个艺术家在创作时，同样也是如此。同时，我也从学生那里学习了很多东西，我深深地被他们影响。我始终认为，艺术家是这个世界不可缺少的公民，搞艺术是反映世界的一种方式。我想我是个活动家，是个艺术家，我有责任为艺术的推广、支持和保护创造机会。我仅仅是一个人，有时要在这些身份间维持平衡挺难的。

ArtWorld：谈谈你和凯蒂吧，下期我将采访她，我想你们是非常幸福的，工作上或者生活因该能给对方很大的帮助。
比尔·布兰德：凯蒂·马丁（Katy Martin）是个很棒的艺术家，也是我最好的朋友。我们结婚将近30年，有两个孩子，一个20岁，一个14岁。凯蒂不仅活跃在电影领域，也从事绘画、雕塑、摄影和数码复制创作。要想理解她的电影作品，最好看看她的书面作品。也许你可以在展映她的电影时展出这些作品。她同样是个优秀的作家，发表了许多研究艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） 和 贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的重要文章。我们的作品不尽相同，但我们彼此影响，并在很长一段时期内互相分享彼此的想法。我们的作品在某些方面是重叠的。

ArtWorld：最后说说你未来的计划。
比尔·布兰德：我着手进行许多电影资料保管项目。我近来帮助保存了许多我最重要的老师和指导者的作品。我将继续和凯蒂合作，拍摄她在自己身体上的绘画。我发现我最近的电影使我思考起表演。虽然我并非出身于戏剧，我也从未对此有兴趣。我尚不清楚我是否要在摄像机前表演，还仅仅是记录他人的表演。作品中我将与凯蒂合作，这样表演既可以成为绘画主题，也能成为拍摄对象。