陶

君特·格拉斯烧过的土

    潮湿的黏土，揉得很透了，可以做器皿、神像、浮雕或者空心的陶塑，风干后会变小一点，在烧陶炉里面还会变得再小一点，在剧烈的高温下，变成了别的颜色：砖红、赭黄、炭黑。在每种文化的发源地，都能找到陶器，不管是完整的还是碎片，它们都是人类文明最早的手工艺品。直到某一天，所有动物或者植物的化石形成的燃料都用尽了，电没有了，需要用电的技术都到了尽头，那个时候，黏土又可以来帮助人们，制作陶器，用神像来驱魔降妖，用人形或者兽形的陶塑来反映生活。陶器，烧过的土，是这样的脆弱易碎，却活得比我们长得多，并将继续传递着人类的信息。
    二战结束后不久，就在众多的墓地边上，我在一个石匠行，开始了我的职业教育，主持教学的是一个叫辛格尔的老石匠，汉堡的俾斯麦纪念碑，就是他年轻的时候刻的。我们当时用的材料都是砂岩、壳灰岩和大理石。直到在杜塞尔多夫的艺术学院以及后来到了柏林，我的手指才接触到了黏土，不过不是陶土，而是一种很肥的东西，不耐火，适合用来做雕塑或者脱模，然后再用他们来浇石膏。早年的那些雕塑，主题都是姑娘啊、鱼啊、鸟啊、鸡啊，样式受到那些老师们的影响，可惜，那些雕塑都没有留下多少。
    1956年，我结束了学业，搬入巴黎的一间有暖气的工作室，那时候倒是有两三个雕塑，已经做了黏土的模型，不过后来它们都干裂破碎了，因为那个时候我开始了生平第一本小说《铁皮鼓》的创作。手头有那么多的小说素材要处理，以至于我根本无暇去接触那些黏土，最多只能画一些草图。渐渐地，我发现自己成了这样一个人：他总是以文学的形式进行着图画式的创作，从一些细枝末节开始，人物逐渐丰满起来，仿佛成了一个个立体的站在底座上的石膏像。也算是一种补偿吧，这样，必然的，做雕塑的人，成了写作的人。
    1960年回到柏林后，尽管有了宽敞的大工作室，我仍然处于这样一种状态，好像把自己的第一职业放弃了。除了给当时差不多8岁的儿子用石膏模翻了一个铜的头像外，什么都没有做。我不停地写着，一部又一部的小说、剧本还有诗歌。
    1972年，开始了很长一段时间用雕刻钢针的创作，整日躬身在铜板上。这个技术对精确性的要求非常高：鲜明的线条，勾勒出物体的外形，而之后的渲染让它们达到仿佛触手可及的效果。这样，就没有什么理由，要把黏土再拿到手里，虽然，我从小就喜欢用泥土捏一些人啊、植物啊、动物啊什么的。我手里的事情安排得满满的，这样，对黏土，倒也不太想念了。在写作《一个蜗牛的日记》和小说《比目鱼》的那些年里，我也做了很多蚀刻和干刻的铜版画，还有碳笔画、墨笔画、羽毛笔画和铅笔画。不管我写什么，马上就把它变成了图画。从来没有想过要用什么可塑性的材料，两只手同时来工作。
    到了80年代初，我遇到了一个坎，无论是用写作还是绘画，都过不去了。写完最后一本书《头位或者德国人死绝了》，我到了枯竭的边缘。面对世界强权指日可待的权利丧失，以及出于对随时可能发生的人类性别的自我毁灭的预见，我出现了写作障碍，并且，以平常任何方式，绘画、烹饪还是旅行，都无法逾越，如果一定要写，只能写对人类存在的有限性的认识。
    我的女儿劳拉，是个陶艺师，她建议我，试试用黏土吧，说不定还能扩展我第一个职业的手工艺制作能力。她说，“这是种快速材料”。不需要内部的支架，不需要石膏浇铸。空心陶艺，用陶土制作，在空气中风干，就可以去烧了：烧过的土。
    在维瓦尔斯夫莱特，一个位于石－荷州（石勒苏益格－荷尔斯泰因）施多尔河边的小村庄，我在拦海坝后面的一栋房子里，再一次建了一个工作室。我所有的制陶工具，都还在，红色、白色和黑褐色的陶土，可以从制陶厂买到，制陶架和转盘可以租。在附近的村庄海尔茨霍恩，有个制陶厂，陶器可以在那里用1100度的高温烧制。
    开始的时候，我做的都是小说《比目鱼》里面的素材：有三个乳房的女神奥娃，除了比目鱼，还有很多别的鱼，鳕鱼头，以及像游动的鳗鱼形状的东西。此外，还有一些昆虫的头，是我早期舞台剧里面的东西，一对白陶的，一对大一些烧好后是红色的，后来都用锌白铜和青铜浇铸过。
    后来，就有了变化：鸟人的混合群体，浮雕或者单个独立的塑像，差不多的姿态。女人和螳螂，以后又有了家禽：鹅和鹅头，还有蝗虫、蜘蛛、双体蜗牛的浮雕。为这些，一些拾到的东西成了模特儿：一只落单的塑料手套、一个捕兽器——我在东海边的沙丘上捡到的。做了四个样子，还有一堆蘑菇……
    在我未写只言片语的3年里，我的工场成了动物展览。3个制陶架上都是用毛巾保持湿度的塑像，实木画架上都是浮雕，他们都在说着图画故事：“吻，就好像比目鱼只剩下了骨头”。
    在此期间，也是为了同小动物们以示区别，我有时候也做一些人像：乌特、我的两个儿子，后来又是两个女儿。当劳拉第一次怀孕的时候，她也成了我的模特儿。
    黏土是一种温顺的材料，跟它打交道，没有压力，而且让人身心愉快。那是一种非常愉快的状态，几乎不用注意每天的日期。从早到晚，手上都是干得很快的黏土，我的手更有力了，而我的烟斗大部分时间都是冷冷地躺在一边，我也不想写作。直到后来买了一个作为圣诞礼物的老鼠，我又有了新的选题，从此以后，思路源源不断地涌现。开始的时候，我开始用黏土写寓言，用黑色写在会烧成白色的陶土板上，这些板做成长长的，很容易弯曲，或者做成波浪状，甚至可以卷起来。作为后来的小说《母鼠》最初的手稿，他们的数量每个星期都在增加。很快，架子上风干的陶土板就有了二十多张，可以进窑烧制了。我真想就这样一直进行下去，直到我的书，写在五百多页陶片上，不用装订，就这么摊满我整个工作室。
    最终，我还是一如既往地回到了纸上，我将它们搬到纸上，说起来，我写在速写本上的初稿，没有文字，都是一些图画，或蹲、或走、或立，都是各种姿态的老鼠塑像的草图，还有两个冠以鼠头的女孩身体和一个相同主题的浮雕，后来这个浮雕又用铜浇铸过。最后，是躺着的、倒着的和趴着的人体，男人的，女人的。从越来越多的草稿里面，Watsoncricks就诞生了：一对半人半鼠的形象。
    现在就缺文字了，又一个写作过程，将这些图画连贯起来，成为一本书，在书里面，文字和图画相辅相成，这就是关于印度加尔各答的书《吐舌头》和以森林灭绝为主题的《死木》。这样一写，就是15年，这期间，我再也没有碰过黏土，没有做一件陶器，不停地，我趴在我的桌上，写啊，写啊。
    以后的故事《坏名声》和小说《另一片土地》同样也配了一些图画、铜版画和石版画。在完成了《另一片土地》这部长篇小说之后，我又重新拾起了另一个我从小就会但后来荒废的技艺：水彩画。水彩的树、静物、风景，我画了很多取之不尽的大自然给我们的东西。水彩也成了我后来两本书的基调，那就是诗集《给不识字的人》和关于过去一个世纪的一百个故事，这一百个故事，我都是以不同人物的第一人称叙述。
    后来，摄影和电视发动起来，它们向人们展示了被屠杀的人，裹在裹尸布里面，一行行地排着。杀人，这个在过去最终成了习惯的行为，在新世纪显而易见还在继续。我尝试着先用碳笔打草稿，然后用白色的黏土来做雕塑，白色的黏土很容易上釉，烧好后就是红色的。此外，我还做头像，躺着的，就像刚被斩首一样，这是一个还没有完成的主题。
    中篇小说《倒退》，我写了一年，这本书里既没有铅笔画也没有水彩画。在看到如此多的死亡和毁灭之后，我不再愿意将人的形体掩盖起来，而是越来越多地钟情于一个开朗的主题，一个用黏土很容易表达的主题：跳舞的男女。探戈、摇摆舞和其他，不同的舞蹈，不同的动作。一个月的时间，一组跳舞的人可以进炉烧制了。这些陶塑，就像我作为一个从年轻时候就喜欢跳舞的人，要在最后一支舞曲里拯救自己，使跳完这曲，还有一曲。
    后来，出版商和印刷商格哈德·施戴德向我建议，从所有我50多年里制作的雕塑，挑选一些，作为我第9本图文书出版。摄影师德克·莱纳茨来了，选了那么多，以致于摄影工作老是结束不了。《烧过的土》里面选取的东西，向人们展示了我在已经公之于众的写作之外，不太为人所知的另一面。也好，对我，文字永远是不够的。文字，可以将故事比较确切地不断诠释，它们需要读者，它们引起争议，它们违背它们的本意产生噪音，它们使作者出丑，文字用过了，时间久了，我就要换一种方式，自我为中心异想天开地，有点像上帝那样来塑造人和动物的形象。这是一个无言的创作过程，在这过程中，我只管埋头创作，而将对艺术的看法——应该是什么，可以是什么，什么是被禁止的——全部交给擅长评论的人。如果还有什么要说的，就是：那些黏土来自西森林，那些陶塑是在拉策堡艾尔伯丁窑场烧的，我学过的雕塑技艺，让我站着工作，全方位地关注我的作品，让它伸手可及，把它放在那里，让人们看见它的全部。
（标题为编者所加）

水彩

1964（《我的世纪》节选 ）

    是啊，所有那些可怕的事情，发生的事和与此相关的事，我很晚才知道，就在我必须马上结婚的时候，因为我怀孕了；还有，是在瑞莫尔迷路的时候，法兰克福的民政局就在那儿。对的，那儿好多楼梯，还有人们那种兴奋劲儿。在那儿，别人是这么跟我们说的：“你们走错了，民政局还要再下去两层。这里正在审判。”
   “什么审判？”我问。
“哦，对奥斯维辛集中营战犯的审判。你不读报纸？天天都在说这个。”
    这样，我们再下楼，到了民政局，我们的证婚人都已经等在那儿了。
    结婚以后，我就没有放开审判这件事情，一次次地去旁听，在我怀孕五六个月的时候，法院将审判的地点迁到了弗兰肯大厅，那里可以提供更多的旁听坐席。
    海奈从来没有跟我一起去过，甚至当他在货车站上夜班，白天有时间，他也不去。但是，我很详细地讲给他听。直到有一天，他不耐烦了，说：“好了，你不要说了。那个时候我已经四五岁了，而你呢，不过才刚刚生下来。”
    这个不错，但是海奈这样的反应，是因为他的父亲和叔叔库特，一个其实很友善的人，都曾经当过兵，而且进驻俄罗斯很深。女儿贝阿特的洗礼后，一家人终于又聚到一起，每当我想跟他们两个说说那次审判还有卡杜克和博格的时候，总是听到他们说：“这个我不知道，是什么时候的事情？43年吗？那是我们正在撤离的时候……”而库特叔叔说：“当我们被迫撤离克里姆林宫，我终于可以休假的时候，我们也遭到了轰炸，到处都是恐怖，都是美国人跟英国人造成的，这些怎么没有人说，当然，因为他们赢了，有罪的总是另一个。住嘴吧，海蒂！”
    但是，海奈必须要听我说，我这样逼他，因为那次肯定不是巧合，在我们要注册结婚的时候，会走错路，然后知道了奥斯维辛还有那个有着可怕的焚尸炉的伯肯瑙。开始的时候，他一点儿也不肯相信。当我跟海奈说到那个秋千，就是那个以发明者威廉海姆·博格命名的，用来铐问囚犯的刑具时，他开始不能够理解，我就在一张纸上画给他看。一个证人为了在法庭上演示给法官看，特地自己做了一个模型。在横梁上挂着一个代表囚犯的布娃娃，也穿着囚犯的条纹衣服。他被绑了起来，横梁正好穿过他的两腿之间，不停地撞击着他的阴囊。对，正好就是阴囊。“你想想看，海奈，”我说，“证人在法庭上陈述的时候，那个博格，就坐在证人后面右边的被告席上，竟然微微一笑……”
    对呀！我也这样问自己！这还是人吗？尽管如此，还是有人给出证词，说博格平时相当无可指责，还一直照料司令部里面的花。他只恨波兰人，对犹太人不怎么恨。至于毒气室和伯克瑙的活火葬，在那里好多茨冈人被关在临时木棚里面，后来都被毒气毒死了，这些事情比那个秋千更让人难以接受。但是，这个博格，跟库特叔叔有几分相像，特别是当他脾气很好这样看着的时候，当然，这个我没有跟海奈说，因为相比令人讨厌的地方，库特叔叔心底善良得多。
    尽管如此，我们之间的话题，最后还是在秋千和其他事实上打住了。因此，以后，每年到了结婚纪念日都会想起来，也因为我去旁听的时候正怀着贝阿特，回来对自己说：“但愿我们的孩子不要受这些影响。”去年冬天，海奈对我说：“或许夏天我休假的时候，我们可以去克拉考和卡托维茨旅行。妈妈已经想了很久了，因为她的老家在奥博施莱辛。我已经到奥比斯，那家波兰旅行社去过了……”
    我不知道，这样对我们来说是不是正确，也不知道会怎么样，尽管现在办签证很方便。从克拉考过去，到奥斯维辛不是很远。人们可以去那里参观，介绍上是这么写的……

诗
ZULETZT DREI WUNSCHE
最后三个愿望

来吧，和我跳舞，只要我还有呼吸
我的舞步还在进行。
从孩子的蹒跚到舞步的交错我所知道的，
就是跟ABC一样流利，
不过常常从左腿开始
一种疼，安静的时候感觉不到。
　　 因此我请你稍事忍耐，
　　 直到我的关节为下一个舞蹈重新灵活起来。

来吧，躺在我身边，只要我的根本还在
做着重要的事，作为证明，
整个世界都在做的：
交媾，在极圈，或者在沙漠戈壁滩
甚至耄耋老人，在他萎顿之前
不惜代价寻找快感。
　　 因此，我请你耐心等待，
　　 直到他开始站起，让你惊叹。

来吧，看着我，是否还能倒立起来
颠倒着看清周围的一切，
就像我一直用长颈鹿俯视的眼光
现在仰视如虫儿一般
我明白，运气也有缺陷
谁先来到这世上：是母鸡，还是蛋？
　　 因此，我请你容忍，如果我的倒立
　　 最后不过像个问号那样难看。

来吧，跳啊，躺着啊，看啊，然后惊叹，
我还有着其他怎样的喜好和心态。

IM GLEICHKLANG
和谐

比羽毛重的
是肉体的爱，
除非，那两个
同时感觉到
轻轻的飞旋