殖民地风景—— 南非艺术家肯特里奇
  在2000年上海双年展上，有不少中国观众都对南非艺术家肯特里奇（William
Kentridge）的作品《影子队列》印象深刻，这是肯特里奇的第一个在美术馆展出的电影装置。这件作品用的是古老的“皮影戏”手法。沙哑的男声发出苍凉的吟唱，屏幕上是长长的不断向前行进的人影，老人、妇女、孩子、青年，他们背着行李，拖儿带女，没有人知道他们从哪里来到哪里去，他们是在流亡或是在寻找家园。
 “我的所有作品，不论是哪种形式，都和约翰内斯堡有关，我的中学、大学，除了在巴黎的两年，我接受的所有教育都来自约翰内斯堡。我希望自己的作品能够从特定的个人生活感受延伸到更广阔的社会问题：现在与过去、责任、补偿、控诉，还有南非风土人情背后的历史。”肯特里奇这样介绍自己。
  今天，肯特里奇称得上是当代最有影响的多媒体艺术家之一，但在五年前，出了南非，基本上没人知道他。这固然是由于种族隔离期间整个世界对于南非的全面抵制，但也还得归咎于那时艺术市场“只论欧美，不知亚非”的近视眼。这几年，肯特里奇的炭笔画、动画电影和戏剧相继出现在世界各大著名艺术中心。1997年他同时收到卡塞尔文献展与法国的阿维尼翁戏剧节的邀请，1998年他的作品《
Ubu and the Truth Commission》在肯尼迪中心展出，1998年9月他创作的歌剧在苏黎士与布鲁塞尔上演，1999年，他的个展在伦敦Serpentine画廊举办，他的新电影——关于约翰内斯堡地产商苏荷的《立体镜》在纽约现代艺术馆展出。今年6月卡塞尔文献展开幕式上，他与话剧演员凯文·沃兰斯以及“汉斯普林木偶剧团”（Handspring
Puppet Company）合作了《泽诺的告白》，在卡塞尔歌剧院上演。
   肯特里奇一家至今仍工作和生活在南非的约翰内斯堡，离他出生的地方只有几公里远，“我是约翰内斯堡的俘虏。”他说。肯特里奇1955年出生，他的父母分别是立陶宛与德国的移民，都是律师。他六岁时，有一次在父亲的书桌上看到了沙佩维尔大屠杀遇难者的照片。（他父亲当时是遇难者家属的辩护律师），那一刻他感受到一种无法接受的震惊。在他长大后的艺术生涯里，他将大部分精力都致力于使观众们也能感觉到他童年那一刻的感受，从长时间生活在暴力之中产生的麻木中苏醒过来。也许是受家庭影响，他在大学里攻读政治与非洲研究，并且很早就开始把南非政治与革命的乌托邦理想，还有纳粹的种族灭绝联系起来，这也使他远离了那些艺术学生对于时髦艺术潮流的追逐。肯特里奇被社会历史发展的戏剧性给迷住了，他寻找着一种方式，来表达自己身处种族隔离的特殊历史阶段中的感受，最后，他找到了绘画与戏剧。大学毕业后他开始学习美术，还在艺术基金会教过版画。在1970年代中期，肯特里奇积极投身于电影和戏剧，今天他还兼着画家、编剧、导演、表演、布景师等多种头衔。
 肯特里奇涉足的艺术形式从绘画到雕塑到动画电影，甚至是歌剧，但他一切创作的基础依旧是他那最具个人风格的炭笔画。他坦言对自己影响最大的一个人叫做杜米里亚，当时是他老师的创作搭档。一天晚上他去上艺术课，发现这个人正在画大幅的精巧的炭笔画。“他向我揭示了这种创作形式的奥秘，让我看到了炭笔画能变得多么迷人，”肯特里奇说。他的炭笔画通常都有独立的情节，以一个或数个人物为中心组成系列。为了达到既丰富微妙又不失简洁素朴的风格，他的画面上通常会用油画棒做一些象征性的修饰，例如用一点点红色来反衬灰色，用淡淡的蓝色来象征水。肯特里奇的人物形象都有一种仿佛可以触摸的真实，那些细节让人熟悉亲切——就像男人的手在女人背上的轻抚，或是一只猫弓起身子时发出的咕咕声。在1987年谈到自己绘画时，他说：“之所以绘画先于文字，是因为作品里的一些东西，在你还不明所以时就已经存在了，我的原则就是让原本不应同时出现的东西并存。”1985年，他还说过：“那些自然地跳出来的灵感，最后证明都是最好的。”
  绘画的偶然性与连续性在过去的二十年里一直是肯特里奇所有作品的核心，他喜欢时间的流动感，喜欢观看时间留下的痕迹。在他的创作中，动画电影短片占了非常大的比重。一个短片通常包括20到40张炭笔画，肯特里奇用静止的摄影镜头把这些画的创作过程一张张地连续拍下来，包括作画过程中线条的不断添加和删改。他甚至直接在胶片上作画，有趣的是人们还不时会看到他的手乃至整个身体也出现在镜头里。炭笔画带来了流动与转瞬即逝的感觉，那些删删改改的线条在屏幕上显得纤细易碎，但却充满了想象力和张力。肯特里奇从来不管那些传统的动画制作技巧，评论家称他为“自学成才的天才”。不像传统的胶片电影是几千幅画的融合和连续不断的运动，肯特里奇的电影有非常明显的手工性，就像手稿，是完全个人化的，他并不掩饰这一点，“你可以把那些画看作是制作这部电影的步骤或是把电影看成是某个系列的画作。”
 对于肯特里奇的电影来说，音乐是一个不可或缺的部分。他会在片子里略去文字或是只用很少的文字来交代一下剧情，但却通过音乐来表达关键的感情。肯特里奇的音乐只有两种：约翰内斯堡当地艺人的自创曲目，或是那些经典名曲。例如在他1989年的短片《约翰内斯堡——巴黎之后第二伟大的城市》中，他用了埃灵顿公爵欢快的曲子来表现商人苏荷·艾克斯坦在约翰内斯堡的产业帝国的扩张；在1991年的《矿产》一片里，则用德沃夏克的B小调大提琴协奏曲来描述苏荷对非洲矿产资源的毁灭性开采。他说：“我喜欢试试看把我的炭笔动画片和蒙特威尔第的音乐放在一块会怎么样。看看那些17世纪的音乐与20世纪那些用来透视人体的CT、X光、核磁共振什么的放在一起是不是能够协调。”
 电影提供了比静态绘画更大的创作空间，而戏剧的空间比电影还要大，一个舞台显然要比一块屏幕更能表现复杂的主题。肯特里奇很早就去过法国专门学习戏剧，1990年，他开始了与约翰内斯堡的汉斯普林木偶剧团的合作，肯特里奇把自己的炭笔画投影在大屏幕上，同时演员操纵着一些真人大小的木偶们在屏幕前的舞台上表演。观众不再是画廊和美术馆里的参观者，而是剧场里的体验者，他们的多媒体剧场获得了巨大的成功。从某种意义上来说，肯特里奇的作品只有在剧场或是展出的装置作品里，才能得到最完整的体现。银幕上巨大的炭笔画，静止镜头下线条的跳跃与流动，其视觉感受与单看一幅静止的画面完全不同。
 肯特里奇坚持欧洲艺术的传统，然而与欧洲传统风景画手法不同，他喜欢的是南非风景中那些人为的、历史的痕迹，比如荒野里的建筑物、车辙等等，他有一个作品系列就叫《殖民地风景》。他会漫无目的地开着车出去，然后随心画下目之所见，他说：“我不想让绘画成为某种观点的例证，我的绘画是完全自然的，经验主义的。”
 在肯特里奇的作品里，人永远是主角。肯特里奇是个不折不扣的人文主义者，他关注着个体与集体之间的责任，资本主义的剥削与乌托邦式的理想，权力与欲望，记忆与失落……这既是南非的现实问题，同时又高于生活本身。肯特里奇从学生时代就常去欧洲旅行，深刻体会到欧洲艺术的人文主义传统，并对此抱有深深的敬意。西班牙19世纪初浪漫主义大师戈雅对他影响最深，戈雅悲剧性的画面里充满对人的关怀，和戈雅一样，在肯特里奇的作品里，透过逸笔草草、粗头乱服的形体，我们体会到的是非常细腻真挚的人物情感。他画面的符号带着巨大的魔力，见证了将个人的、社会的、政治的、精神的和道德的力量结合起来组成生命的过程。他早期的炭笔画与版画常常以一种隐喻的手法表现南非社会的弊病，后来在电影与多媒体方面更加复杂的技巧使他加强了作品中的诊断性元素，并且开始寻求自己在国家历史中的角色。
 肯特里奇的作品时常被欧美国家看作是在影射南非种族隔离政策，肯特里奇对此积了不少牢骚，可又无可奈何：“我画了一朵花，结果就变成了在比喻种族隔离制度的结束。谁都知道有的时候花就是花，没什么别的意思。当然，不同的人读一本书时可以看到不同的东西，这无非是掺和了各自不同的猜测和希望。”
他说，“我从来不想为种族隔离做什么例证。我感兴趣的是政治艺术，也就是说一种非常模糊的艺术，充满矛盾、不完整的姿态与不确定的结局。”
（文/陶云 黄佳代 图片由KENTRIDGE授权供本刊专用） |
主页/杂志/2002年第8期/殖民地风景——
南非艺术家肯特里奇