马克·福克斯：请叫我木偶

　　提到“木偶”两个字，也许年长的人马上会接下去想到“小时候……”，而相信更多如我一般的年轻人，压根就没见过什么木偶，唯一有印象的，大概就是电视剧《大明宫词》里浸满哀愁的皮影戏了。我们生活在X时代，我们要的是漫画快餐电子游戏流行音乐。木偶？那是哪个时代的事情了？
　　谭盾在上海演出的多媒体剧《门》里有个女人操纵着一个木偶，讲述的故事凄艳无比，倒是和谭盾鬼气的音乐配合得天衣无缝。不知为什么，木偶仿佛总是和哀伤或是诡秘这样的词语联系在一起。接下来我要说的这个马克·福克斯，他的木偶表演中神秘、怪诞的氛围，甚至吓跑了画廊里几个胆小的讲解员。 马克·福克斯，美国俄亥俄州辛辛那提的一位木偶艺术家，原来是画画的，斯坦福大学的美术硕士，从1993年开始做木偶表演。他的表演融合了音乐、绘画、投影、动画电影、舞台装置等等。他和他的搭档安东尼·吕斯曼一起组建了他们的木偶剧院“视觉剧场”，致力于把木偶表演带给更多的人。他们原创的十几个剧目，一方面给观众带来愉悦的观感，一方面也是一种观剧经验的挑战。因为他们的演出，通常带着很强的实验性。马克·福克斯总是在探索着木偶表演的最广阔空间。马克·福斯特的木偶表演并不完全像我们印象里的木偶戏那样，简单的场景与充满童趣的人物，在他的表演现场，你很可能会看到动画短片的投影，或是听到现场发出的种种奇特音效，也许还有事先录制好的人声，在不同寻常的气氛里为你讲述故事是如何发展的。但是如果你带着“他要讲一个怎样的故事呢？”这样的问题去看马克的表演，你一定会被弄得晕头转向。他的表演就是要改变过去木偶表演的形式，努力创造出一种与当代视觉艺术更为接近的效果。而在一轮演出开始前或者结束后，他们常常还会把演出的舞台布景、一些画稿、录音和录像单独拿出来，做一个静止的展出。 他最重要的两位合作者是戴维·扎扎和安东尼·吕斯曼。前者常是他演出的故事脚本以及台词的作者，后者则是与马克一样同为视觉剧场的建立者，并负责所有在演出时现场演奏乐器或录音等等所有音效方面的活儿。所以马克通常称自己的作品是“美好合作的结晶”。
　　马克一开始时制作的木偶是不能活动的玩偶和娃娃，用来拍摄电影，然后又开始制作能够操控并进行表演的木偶。他还吸收了不少东方传统木偶的手法：在东方，木偶的操纵者是出现在观众面前并且在表演之前就被介绍给观众的，就如同东方戏剧特有的“间离效果”那样。事实上木偶表演本身就是关于现实与虚幻、看得见与看不见、控制与被控制、模仿与被模仿的一种艺术，而它最后，总还是要回到生活本身的意义这个终极问题上去。 从1993年马克·福克斯的首部作品《木偶故事》开始直到现在，他与他的合作者们一起，创作并演出了十几部作品：1994年的《大风暴》、1995年的《废墟》和《诗篇与舌头》、1996年的《污点：不完美的表演》、1997年的《耶稣升天》、1998年的《一个罪犯的故事》、《心灵如暴风雨般向我袭来……》和《请叫我木偶》、1999年的《吻》〈诱惑不断升起〉和大型木偶表演《浮士德》等等。2000年他们还做了《请叫我木偶》一剧的美国巡演。

　　《诗篇与舌头》一剧于1995年在辛辛那提当代艺术中心演出，它的中心思想是“对语言和这种交流媒介本质的探索”。马克搭建了一个15英尺宽的舞台，演出的木偶主角是一个有如日本传统的布袋木偶，用手伸进去控制活动。在整个演出空间的左边布景中有一张桌子，它就在桌上表演。旁边还放置着一些画，画表现的是这个木偶以前的一些活动和它的“心理感受”。演出的音乐一开始有浓重的机械电子味而随着演出的进行，慢慢变得更加自然。吕斯曼为演出选择的乐器有金属制的大贝司、自动竖琴、电声乐器和一把模仿木偶角色呼吸声的口琴。而在演出结束的时候，当马克与吕斯曼关掉桌上的照明灯并把手从木偶里拿出来的时候，那个木偶顿时成了软绵绵的一摊，掉在了桌上。 《一个罪犯的故事》于1997和1998年演出了两次，是同时用视觉效果与文本一起讲述一个罪犯犯罪的心理发展过程。叙述是按着他准备犯罪、犯罪行为本身和他的自我意识进行下去的。马克自己说这部剧是想探讨“负罪感是如何产生发展的”，以及“更深入地提出关于自我判断与命运的问题”。由戴维·扎扎写作并且朗读的叙事文本，常常不断反复，而且在速度上也忽快忽慢，仿佛表现着罪犯心理的狂乱与迷失，与精致的木偶形成鲜明的对比，让观者“听”到罪犯内心向自我与整个周围世界的邪恶挑战。而整个演出的视觉效果上更多使用了抽象和象征性的元素。整个演出有两个小舞台，放投影的银幕和一个让扎扎站在后面朗读文本的帷幕。罪犯在一开始出场的时候，看上去非常精致脆弱，它在那个金属制成的黑色舞台上的活动表现着它的不断变化的心情和想法。当演出接近尾声的时候，沉重的金属舞台变成了复杂具体的布景，表现着罪犯复杂的内在世界。无声的投影则一直默默地表现着罪犯分裂倾向越来越严重的自我意识。而在另一个更小些的舞台上，表现的是罪犯周围的外在世界。它对周围世界的影响更多地由文本来体现，加上朗读者的声音表现和附加的音效，使观众可以完全没有距离感地体会到演出所要表现的感觉。
　　《吻》讲的是一个人在看到另两个人之间的这个简单动作后，他的生活突然发生了巨大的变化。这出戏既不是悲剧也不是喜剧，几乎没有什么叙事性。表演中朗诵的诗歌在人物看到那个吻之前、当时和之后三个时间段中不断游移。而表演采用的所有手法都是意在表现主人公现在与过去的对比。　　《请叫我木偶》是马克与他的视觉剧场在近年创作的最有影响的一部戏。这部戏的名字据说是来自英国文学巨著，约翰·弥尔顿的《失乐园》中“请叫我人”一句，而演出的灵感也确实是从《失乐园》中得来。马克并不是想用木偶戏的方式来诠释这部十七世纪的史诗般的诗篇，而是“使用片段甚至是断章取义地使用弥尔顿的文本和想象力，通过二十世纪乃至于二十一世纪的视觉与听觉语言来讲述一个当代的关于堕落与被放逐的故事。”弥尔顿的《失乐园》也确实很适合马克，因为这使马克能够把他关于当代木偶戏剧的理论与美学扩展到神论与宗教的新境界。弥尔顿关于创造与被创造、自由意识与天命决定论之间关系的主题也正是马克创作这个木偶剧的主题。
　　当堕落的大天使（也就是后来人们所说的魔鬼撒旦）醒来，他发现自己已经被放逐出天国，为了挽回自己的面子，一个邪恶的诱惑计划在他心中开始酝酿……《请叫我木偶》一剧讲的正是这样一个故事。演出追随着这个堕落但是依然高贵骄傲的天使，徒劳地在迷宫般的地狱世界里穿行。演出使用了多种的木偶表演手法包括布袋戏、提线木偶、投影以及他们一贯的录音、各种古代与自创的乐器等等，使创作者能自如地表现这个关于被放逐的天使与道德上的堕落这一主题。在初次演出的地点，底特律艺术学院，马克和他的同伴把明亮的美术馆变成了一个灯光暗淡的恍若隔世的世界。在整个演出中，操控者是能完全被观众看到的。当马克操纵着木偶穿过昏暗的舞台时，他仿佛就是在提醒人们，我们自己也许就是上帝手中的木偶，在冥冥之中，早就被预言了这场表演的结束？ 之后，马克还把《请叫我木偶》一剧创作过程中产生出的一些创意与演出的部分布景等一起在底特律艺术学院做了一个名为《坠落的舞台》的装置展览。展览由五个小房间组成，有一个房间放着七只光亮的号角，但它们发出的并不是乐音，而是作为扬声器，不断播放着录制好的弥尔顿诗句的朗读，房间里弥漫着诡秘的气氛和另一些古怪乐器发出来的古怪声音。其他的房间气氛也是如此，与演出时一样光线昏暗，有的还挂着个用扯碎的纤维制成的影子偶人，以及一套给木偶操纵者穿的铠甲，一束灯光照在铠甲上，造成的效果就仿佛它在半空中漂浮。最有意思的是展览入口处挂着“仅限成年人参观”，倒不是因为别的什么，而是整个展览的气氛实在太阴暗怪异，甚至有一点恐怖。以至于几个美术馆的讲解员，说什么也不肯继续在这里工作。马克的视觉剧场的最新作品大概就是这部《心灵像暴风雨般向我袭来……》了。该剧由几个小片段组成，贯穿全剧的这位主人公总是在探寻生命的真理与美好，而这些东西仅仅是他那风暴般的激情与想象的结果。在戏剧表现手法上，马克把人物的内在世界与外在世界区别开来，后者表现在舞台上是平淡灰暗和令人不安的，而前者无论是在细节还是色彩上都要精细得多。两个世界则由主人公一系列的奇怪遭遇联系在一起。 (文/黄佳代)