○○就在美国世贸中心大厦发生撞机事件的几分钟内，一位艺术摄影家就冲出烟雾迷漫的废墟里，拍摄可怕的场景。他的以北极风光为主题的摄影作品去年销售得极其成功，而今他的作品也许会再次挂在画廊的墙上待价而沽。一位刚刚举办过画展的纽约油画家仅用一整夜就完成一面巨幅的美国星条旗挂在他位于市中心的寓所大楼上，以示爱国。两天以后，另一位从其工作室的窗口亲眼目睹了这场惨剧的抽象艺术家，写信来请我去看她创作出的系列新作品，“由此表现我对这场灾祸的反应”。
○○从这三件事例中——也许以后还会出现更多——你不难发现当代艺术家对屠杀和灾难做出反应的各种动机：经营自己的生意、发表公开的声明、企图在评论界谋求更高的地位，当然他们只是在简单地表现自己。自我表现主义一直是当代艺术家的一项约定俗成的任务。现在他们中的许多人面对这场恶魔制造的灾难必须做出自己的选择，成功与否不仅取决于他们的个人的天赋，而且更取决于他们能否以先辈艺术家为榜样。
○○当代艺术家沿袭的对表现重大灾难倾注巨大热情的现代主义传统一直可以追溯到西班牙浪漫主义画家弗朗西斯哥·戈雅。1808年戈雅在从马德里到萨拉戈萨的旅途中，亲眼目睹了法军入侵造成的可怕场景，由此创作了他的最佳作品，蚀刻组画《战争的灾难》，作品中三名裸体的男子被吊在一颗死树上。戈雅的另一幅最为著名的油画13英寸宽的《1808年5月3日》也是对残酷战争的强烈抗议，他用砍势的笔触和戏剧化的色彩描绘出残忍的法军对手无寸铁的居民的屠杀。相比之下，尤金·德拉克洛瓦的名作《希奥岛的屠杀》（1824），反映一场反抗土耳其人的起义中3万名希腊人被杀戮的巨幅油画则显得更为庄严，德拉克洛瓦仅仅从报纸上了解到战况，这也许就是这幅作品的前景人物看上去更具戏剧化，天空也较为华丽的原因吧。
○○对暴行最著名的抗议要数毕加索于1937年快速创作的单色壁画式作品《格尔尼卡》，这幅画在帆布的油画控诉了西班牙内战时纳粹飞机在佛朗哥的授意下对巴斯克小镇格尔尼卡的轰炸。看完这幅作品的人都不会忘记画中哀号的母亲和她那死去的像玩具娃娃一般的婴儿，或者是最具震撼力的死亡象征——那匹被刺穿的嘶叫的马。美国雕塑家H·C·韦斯特曼（1922-1981）在二战末期作为海军服役人员曾经遭受过日本神风突击队的自杀性袭击，但是他直到20年以后才将他对战争的恐惧和震惊表达出来。作为一名所谓的民间艺术工匠，韦斯特曼的抗议是安静的，却又是有力的，他的小件雕塑作品刻画了一架玩具型飞机撞击一艘初具规模的轮船。他在一封信中这样写道：“我真想在这样的作品里再加上一点2300人死亡的那种恐怖的味道，可惜这是不可能的。”
○○韦斯特曼已经去世了，如果还有人能创作出新的“格尔尼卡”的话，那么大多数都认为非利昂·戈勒布莫属了。戈勒布年近80，擅于创作巨幅油画，主题大多表现带着屠刀，为生命而战的人类，甚至包括那些残酷的雇佣军、赤裸的无辜的受害者以及发生在越南、南非和美国南部的冷血暴力。
○○一些评论家也包括我在内，都对戈勒布的作品并不推崇，我个人甚至怀疑这是否已经离题了。归根结底，美在消除世界暴力的有效宣传中到底起着什么样的作用？事实上，除了那些高级的画廊或者博物馆的馆长，究竟还有谁会认定艺术行为也可以对大规模暴力进行有效打击？而且最终这种想法会导致任何艺术家试图通过艺术手法对最近的袭击美国事件做出反应，那么这种反应又是不是自我表现主义的一种彻底宣泄呢？
○○历史上对死亡和破坏的艺术反应往往出于公民的职责甚于个人表现，公元前六世纪的希腊工匠在线条优美的阿提卡陶瓶上精心绘制殊死搏斗的战争场面并非出于我们现代人所说为了“表现他自己”。黑死病流行的14世纪民间艺人堆集死者的尸骨也不是我们今天所认定的“装置艺术”的一种，一位艺术史家曾认为这是一种“世间荣耀脆弱的象征同时也暗示着即使死亡也无法带来安宁。”
○○文艺复兴时期，个人荣誉上升。1450年佛罗伦萨公爵们雇佣帕奥罗·乌塞罗（PAOLO UCCELLO，人名待核查）为“圣罗曼诺战役”留下历史性的一笔， 乌塞罗不仅为他们创作一大幅油画（此画现藏于伦敦国家画廊），而且还成为新绘画透视法的一种真正范例。50年后，达·芬奇创作的《ANGHIARI之战》（The Battle of Anghiari，画名待查）更是超过了前者，对于战败者，达·芬奇不无骄傲地写道：“必须表现出他们对死亡的痛苦挣扎，他们咬牙切齿，翻动眼睛，紧握双拳捶打自己的身体，腿脚弯曲。”一个多世纪以后，彼得·保罗·鲁本斯很高兴将他自己对战争的看法（“瘟疫和饥饿，这些和战争密不可分的因素足以摧毁和破坏一切”）融入美第奇家族委托所作的《战争的恐怖》里，然而这幅作品其实只是一种讽刺，即使是鲁本斯本人也很无奈，画中战神手持带血的宝剑，而形体丰满的爱神看上去却形同装饰。如果鲁本斯在表现他自己，那么他就会说：“看，这就是最好的艺术家所能作的一切。”
○○1839年摄影的发明改变了一切。艺术家个人的性情、感知以及智慧由此可能成为背景，而悲剧的绝对“真实”感受占据了画面的中心位置。1862年，马修·布莱迪有关美国内战的摄影作品出版时，《纽约时报》这样评论道：“当你面对一位妇女弯腰在那堆躺在战壕里的安静而无生气的遗体中辨认自己的丈夫、儿子或者兄弟时，这种感觉你是无法在画廊里体会到的。”换句话说，摄影作品太真实了。
○○但是当我们越来越习惯于罗伯特·卡帕、李·米勒、W·尤金·史密斯等人拍摄的残酷的图片报道时，技术给予我们或者说在感情上我们承受着更多的压力。所有拍摄到第二架被劫持的民航飞机撞击双子大厦引起爆炸的无休止的录像重放给人们带来的是一种无可否认的、残酷的美，就像1937年登载有关兴登堡号爆炸的新闻照片的所有报纸一样。这也许会让狂热的未来主义者、平庸的视觉艺术家以及墨索里尼的崇拜者菲利浦·马利奈第感到很高兴，他曾经说过：“战争是美丽的，因为它创造了一种新的建筑形式，类似从燃烧的村庄里冒出的烟雾。”虽然我们力图与录像保持一定距离，但是它已经成为一种独特的标志。将来任何一种反映911事件的艺术形式都不可能代替它在我们心目中的形象，我认为这就是希望打败这种不幸可能的艺术家所要面临的挑战。虽然作为一名评论者所能做的最后的事就是为艺术家出谋划策，但是正如英国诗人威尔弗雷德·欧文在一次大战前所写下的那样：“警告是当今一位诗人所能做的一切，这就是真正的诗人都必须是诚实的原因。”然而即使这种难得的智慧也不足以使一位艺术家竭尽身心创作出深刻的作品来为911恐怖事件伸张正义。
（文/李云）