盘点记忆--20年艺术图景众人评说评点人是谁？

评点人是谁？
○○李小山：评论家，现为南京艺术学院教授。
○○王○林：评论家，现为四川美术学院教授。
○○黄○专：策划人，现为广州美术学院副教授。
○○张○晴：策划人。
○○吴美纯：策划人。
○○冷○林：评论家，现为中国社会科学院文学所副研究员。
○○顾丞峰：评论家，《江苏画刊》编辑。
○○张颂仁：艺术经纪人，香港汉雅轩画廊。
○○范迪安：评论家，中央美术学院副院长。
○○戴锦华：文化评论家，北京大学教授。
○○黄○平：社会学家，中国社会科学院研究员，《读书》主编。
○○杜小真：法国哲学史家，北京大学教授。
○○王明贤：建筑理论家，《建筑师》杂志副主编。
○○赵一凡：文论家，中国社会科学院研究员。
○○王○朔：作家。
○○赵汀阳：哲学家，中国社会科学院副研究员。
○○陈嘉映：哲字家，北京大学副教授。
○○李书磊：文学评论家，中央党校教授。
○○周国平：哲学家、作家，中国社会科学院研究员。
○○杨念群：历史学家，中国人民大学副教授。
编者按：
○○艺术史家拉塞尔断言没有哪个健全的社会会希望自己的存在不需要艺术，艺术存在与社会需求之间的形影对照，会构成一个有关公共性的论题。艺术的现实性由什么因素而获得保障，在此不妨引述阿伦特的一段话：“私人生活之所以具有一种被剥夺的性质，原因在于他人的缺席。对他人而言，私人并没有出现，因此他仿佛是不存在的。无论他做了什么都不会对他人产生任何意义或结果。……这就剥夺了经由他人而获得保障的现实性”。这里的“私人”如果置换为艺术作品，“他人”就是指社会公众。根据某一个展览或某一个作品来判断我们的艺术创作与社会环境的现实状况恐怕会容易流于武断，在此我们约请了9位批评家、策展人、艺术杂志编辑等界内人士，11位文化各界的知名人士（包括作家、教授、学者），在这20年的艺术图景中提出他们各自认为重要的或“好的”艺术家或作品，并说出简短直接的理由。 这两组被约请的人共列出了74位艺术家，被重复提到的有22位，占总数约29%强；被提到5次以上的9位，占总数约12%；提到罗中立、陈丹青、吴冠中的人比较平均地在分布在艺术界和文化界人士两组被约请人中；提到王广义、方力钧、陈逸飞的偏重于文化界；提到张培力、黄永〓、徐冰、刘晓东的则偏重于艺术界这边。
○○74位艺术家中，在前一组中被重复提到4次的张晓刚、提到2次的王川、张洹，在后一组里没有响应；在后一组被重复提到的杨少斌、喻红、陈巧巧在前一组里没有出现。在两组中都有重复出现的艺术家共15人，占总数20%。
在这样一个可能形成对比效果的范围里只能管窥有关情况，而艺术存在的现实性艺术品的公共价值与艺术的实验意义、展览的策划思路，与观众的文化经验、解读方式等等因素多重相关。
○○大多数被约请人没有按最初约定的以重要程度来罗列，而是以时间为线索来盘点记忆；被我们认定为最可能的观众群的作家学者们，则大多在谦辞之后退而应接只能说出自己知道的或有印象的。
○○他们评点了谁？他们怎么评点？

罗中立
○○黄○专：在我的印象中，他是80年代到90年代中唯一的一位以一幅作品成功的艺术家，也是80年代少有的一位公共性的艺术家。
○○戴锦华：触及到我所知道的新时期画家，首先跳出来的名字是罗中立，跟进的“画面”是《父亲》。在我的个人记忆中，这几乎是一个80年代的文化象征性形象。从某种意义上说，它和当时所谓的“四川画派”渗透了80年代文化的诸多方面，可以说影响着彼时彼地想象中国的方式。《父亲》被指认为超级现实主义的作品，但它却显然充溢着超级现实主义绘画所不具备的情感重量，或者说，它缺少超级现实主义所必需的间离和冷漠。
○○顾丞峰：推荐罗中立的原因不必多说，沉重的父亲矗立在那里已经近二十年了。它最少标志着一个时代：从神到人、从虚假到真实，它像一座碑，他就是一座碑。
○○杜小真：对他的作品有印象,但不太喜欢。
○○杨念群：那张《父亲》使人想起罗氏是一个在中国履行照相现实主义的先行者,但中国观赏者却是从其皱纹中读出所谓底层文化的涵义,所以它的意义是给“文化热”披上一层艺术的外衣。
○○李书磊：看这幅画我第一次真切地感到油画那浓重的色彩竟有这么强烈的感染力。那老农民手中捧着一个碗，既是写实，又似象征。或许没有象征意味会更好一些。这幅画的出现恰好与知识界对三十年当代史的反思相呼应，所以一时名重。今天想起来或许它不作为知识界的叙事工具，而仅仅作为美术作品出现会更好一些。
○○王 林：罗中立不是一个潇洒倜傥的画家，他善于学习，慎于思考，在艺术上只做自己能做的事。《父亲》画得苦涩、凝重、笨拙，从技术上讲他不如当时的许多人，但正是这种画法适合他要描述的对象。历史选择他，除了运气之外，是否还有更多的原因？毛泽东说中国人喜欢悲怆的东西，为什么呢？
○○赵一凡：在北京看了《父亲》，3、5秒中眼泪就流出来了。我感觉这是一代人集体的父亲，他们苦到家了，而正是他们培养了了不起的画家，培养了我们这一代人，而且儿子们心里的感激、感慨都画出来了。面对的是《父亲》，但必须联系着儿子看，这时候我有一种介入感。让我感受到四川大山里带来的我们那种坚不可摧的文化传统，苦难和沉重在一起，跟我血脉相连，我老想改变一下，但摆脱不了。
○○冷 林：仅以一张《父亲》绘画获得广泛社会含义。此张绘画被社会利用的程度已经远大于艺术家的表现能力。
○○范迪安：只要谈改革开放之后的中国美术，就要谈《父亲》一画。这就是影响，而且是重要的影响。
○○王 朔：好像我印象里看过罗中立的《父亲》，但是没什么感觉。因为那时侯它已经被吹得一塌糊涂了，大家都说那画儿承载着什么深刻的含义，去看的时候就觉得画得太像了，把每条皱纹都画出来了，其实我对他的赞叹就完全是对一张照片的赞叹。
方力钧
○○陈嘉映：这些年来比较活跃的视觉艺术家，方力钧的作品里有某种打动我的东西。究竟是什么？不太清楚。我想艺术作品不一定要让你理解，只要能打动你就行了，打动你，就说明那里面有某种值得理解的东西，你理解或不理解，要看你自己的修养、熟悉、用心与否。
○○戴锦华：不能说出他作品的名称，但记住了他作品特有的那份逼真与变形，记住了他作品中那种百无聊赖的意味，记住了栗宪庭先生的命名：“泼皮现实主义”。在美术杂志、尤其是在海外出版的种种画册或画刊上看到他的作品，触动我的，是一份自觉怪诞的认同感。
○○赵一凡：他很尖锐，也很中肯，但是由于某种局限，我对他的画没有直观的感动。 赵汀阳：他的“秃头”系列也许会在美术史上成为一个重要标志，秃头们的表情、身份和内心品格一律飘忽不定、暧昧难测。如果说蒙娜丽莎创造了“神秘的微笑”，那么似乎有理由说，秃头创造了“神秘的哈欠”。
○○王明贤：一个个光头显示当下无聊的生活状态，颇具调侃意味，是玩世现实主义的代表作。
○○黄 专：他是一个真诚、狡猾、严肃、调侃、木讷和机智集于一身的画家，他的作品前所未有地描绘了中国人真实的一面，但要说他们“反抗”了什么，则纯属扯淡。
○○冷 林：在90年代中国迅速全球化的过程中，他以其深具诱惑力的光头形象成功地表现出这十年的中国艺术的姿态与位置。
○○张颂仁：明丽的阳光下的沉郁，夹缝在过去和未来之间的隐忧，代表了这一代人于历史转运之下的心态和精神。
○○王 朔：方力钧我是在老外家见过两次。也是在一些杂志上，《时代周刊》什么的上面看见说他的政治波普作品。政治波普呢，反正总让你觉得政治符号在里头比较清楚，一上来就好像被这个符号给挡住了，有点遮蔽的感觉，其他意思就被这个特别突出的符号给挡住了。
○○周国平：看得不多，记忆中他的作品轮廓特别分明，感觉很怪诞，是对现代社会人的生存状态的质问。
○○李小山：不知不觉中成为明星。
徐 冰
○○戴锦华：徐冰的《析世鉴》，极富创意而极端聪慧地直接托举出一个文化/艺术/历史命题。出现在作品中的，是字——依照标准的汉字构成规则而成形的汉字；是经典的“中国文化”形态：碑刻与拓片。但它、它们却只是像；它、它们根本不是汉文字，而只是汉文字的形式；它是表意的形象，却没有任何意义可言。尽管人们频频将《析世鉴》指认为中国“后现代”艺术的代表作，但在我看来，它是中国现代主义艺术的成功作品之一。
○○杨念群：《析世鉴》作为综合意义上的前卫艺术，其意义在于把绘画空间给立体化了，特别是其中的文化关怀，通过自创文字的装置性流动，力图泛化为一种非传统的解释行为，但这种行为透视的却是一种石碑式的精英效果。
○○赵汀阳：他的新书写艺术一身兼有多种艺术形式的效果，极尽巧思。
○○王明贤：认真制作了一个大玩笑，却又找到当代艺术的国际性。
○○王 林：与其讨论东西方文化的历史纠葛，不如让两者真正有交融的机会。把英语单词写成方块字，是一种个人试验，固然不可能成为社会惯例，但中国书法的形和英语单词的义相互结合，让人体会书写的乐趣，大可培育异质文化间的亲和力。因为这件作品，我想起古人的一句话：士别三日当刮目相看矣。
○○顾丞峰：无以辨认的“汉字”铺天盖地，这是徐冰在十几年前为我们提供的一道似是而非而无法忘却的装置大餐。在他以后国外多年的创作中，文化问题——中西文化的铺排与对话一直是他作品所关心的问题，《析世鉴》正是这一线索的发端，它足以代表新潮美术之后的创作实绩。
○○冷 林：较早塑造出“中国样式”并赢得各方面赞誉的现代艺术家。
○○张颂仁：作品发人深省，“英文方块字”以及近年来推行的“世界人民毛笔字运动”是反殖反帝以来最有机心的文人革命活动。
○○范迪安：他是一个有文化野心的艺术家，后来的作品具有更大的东西方文化包容性，因此可以向不同文化背景的公众敞开。在我看来，他的作品预示了一种不可界定的艺术“未来态”。
○○李小山：最能把握自身才华与实践背景之间的关系。
王广义
○○戴锦华：记得他那些以“文革”招贴画（准确地说，是壁报头和著名跨国公司广告）共同构成的作品。尽管知道它们有着沃霍尔—— 东欧政治波普的脉络，但仍以为王广义的这一系列作品，比同代人更早地揭示了90年代中国社会转型的潜台词。
○○赵一凡：他很尖锐也很中肯，但是由于某种局限，我对他们的画没有直观的感动。
○○王明贤：此画及《大批判》系列是政治波普的代表作。红色美术和跨国经济重新组合在一起，是对现实的描述，还是对历史的调侃？
○○陈嘉映：政治波普不是我很喜欢的门类，但在这个门类里，王广义无疑是最出色的一个，无论就创意还是就技术说都是。听介绍，他领风气之先，不是西方既有作品的中国翻版，而是和西方类似作品同步出现，就国内艺术家对其他国内艺术家的影响而论，王广义也是数一数二的。内行看门道，外行看热闹，像我这样的，却有职业病，明明是外行，有时却设想从内行的角度会怎么看，从艺术史上怎么看。
○○黄 专：他的作品几乎涵盖了中国80到90年代的所有问题，但这并不来自于他的分析和思辨能力，而来自于他天然的智慧和过人的直觉判断力，他改变了很多中国人熟悉的图象的性质和意义，但常人却很难看透这种改变的性质和意义。
○○周国平：我认为他很重要，他是中国波普的开创者。他的技巧和功底都极好，我很佩服。波普由他这样一个功底好的人开场挺有意思。但总的说来，我不喜欢政治波普。
○○顾丞峰：只要提到中国波普，不管人们对它如何评价，不能不提王广义这个名字。虽说领风气之先是他的长项，但他的确众望所归——在中国，他是最先，最彻底地将波普因素用图象不加遮掩地展示出来的艺术家。
○○李小山：机巧而灵活，迅速把自己定位在适当的位置。
张培力
○○王明贤：冷冰冰的手术用橡皮手套打上号码，并拟定严格的参观步骤，开冷静分析之先河。
○○黄 专：从80年代到90年代，他的作品一直是中国当代艺术中理性和分析因素的代表，他也许还是中国第一个开始使用综合媒介这种概念的艺术家。
○○王 林：无论从哪个角度，《标准发音》都是标准的中国式的真正的波普艺术。波普必须有现实性和直接性，后来那些转弯抹角的东西更多的是做给老外看的。仅就这一张直截了当的画，我们可以写一本关于中国现状和历史的书、一本关于当代传媒与权力的书。
○○吴美纯：张培力在八十年代关于萨克斯管和乳胶手套的绘画证明了以具象绘画进行观念思考的魅力，并开创了克制的表现主义。他的[标准发音]则是唯一敢于面对政治波普作品，同时作为录象艺术的开拓者获得了令人瞩目的成功。
○○顾丞峰：张培力在大陆的装置艺术家中无可争议地占有重要地位，多年来他的作品关注的问题和体现出的连续性线索一直清晰可见——他的作品不仅诉诸于人的生理感官，而且通过感官的悸动而显示精神的不安。
○○张颂仁：颠覆日常生活作为修行，张培力看穿了心理毛病是个性健全的先决条件。
李小山：稳重、踏实，具有内在分量。
吴冠中
○○杜小真：他对自然的阐释进入了一个绝妙的境界，他的作品似更为西方人所理解。
○○周国平：他的东西好看，不守旧，不晦涩。
○○陈嘉映：他的画我一直喜欢。
○○黄 专：我不喜欢他的作品，但是中国艺术的现代化过程在很大程度上是他提倡的“形式美”引发的。
○○张 晴：以满头的白发沉醉于艺术的抽象美和艺术的民族性之中。
○○冷 林：在80年代初，他以其朴素的形式理论与形式实践为中国现代艺术的全面展开奠定了一定的基础。
○○李小山：老一辈艺术家中的“年轻人”。
陈逸飞
○○杨念群：陈逸飞给人的最初印象是特古典的一类现实主义画家，其油画技法似乎把模仿西派古典写实画风推向了极致。因为他的画在油画技巧的细致化方面可用放大镜贴在上面观赏，如其著名的卖价很高的仕女系列。但陈氏的出名具有反讽的意义，即他的形象更多地被媒体放大为一个商人形象而不是一个纯粹的艺术家，所以他的画变成了一个商人形象幕后的符号。
○○杜小真：用景抒旧情。把久远的回忆化作可见、可触的今天的画面。
○○赵一凡：很成功，他成功地挤入了西方艺术机制。他如此被承认、被标价是中国艺术家突破的一个限。讲现代艺术，不能不讲这个，说明中国人一样会玩那些。他可能时代的痕迹不那么浓，也不那么关心“父亲”，但他很聪明，善于模仿，尽管毁誉交加，他的艺术依然是中国的艺术，反映的是中国文化的华彩部分，是陈寅恪怀念的东西，苏杭织造的成果。董小宛、柳如是妙在什么地方？为什么陈寅柯一个老头子，隔着200 多年的时间暗恋柳如是，口口声声“河东君”，好像常在一起饮茶作诗？看陈逸飞的画。所以不能低估陈逸飞的艺术成就，他挖出了、再现了中国文化中富丽堂皇的部分，而我们经过战乱、革命把这些东西都忘了。中国文化传统从来自足，不屑与人打交道，后来自足被打破，断了。陈逸飞展示了中国文化的这个断层，他反映的是传统文化，有光晕，有伤感，又有现代西方技法的支持。
○○黄 专：选择他的唯一理由是他的艺术兴趣集中的反映了中国艺术尤其是中国艺术市场的趣味中比较畸形的一面。
○○冷 林：第一个在艺术界里广泛树立起商业信心和成为成功商业模范的艺术家。
○○戴锦华：陈逸飞，我没有记住任一画面的名字，因为两部电影《海上旧梦》与《人约黄昏》，他在某种程度上真正进入了我的视野。于是，在我的文化记忆中，陈逸飞的作品似乎有着若干相关的含义：其一是陈逸飞似乎在大众文化的意义上指称着“中国（艺术）走向世界”之梦的实现；其二，陈逸飞成功的行画，成功地填充了欧美世界中国想象的内容；其三，如果说陈逸飞的欧美成功，明白无误地告白着东方主义的胜利；那么有趣的是，伴随着90年代中国社会的变迁，陈逸飞式的中国想象却成功地内在于中国的大众文化生产之中，成为填充一份想象的怀旧的内容物。
陈丹青
○○顾丞峰：画家笔下的藏民，一改先前载歌载舞的宣传符号，而成为一种沉实、厚重的文化载体。推荐陈丹青的理由很简单，他的作品不仅铭记了一个时代，而且春江水暖地先知和领导了一个时代的审美心态。
○○冷 林：他以其真诚的态度、有技巧性的写实手法把一种真实性强有力地带进了艺术界里。
○○戴锦华：陈丹青不仅改变了藏民在工农兵文艺中的定型想象——翻身农奴，而且在陡然变得陌生的构图与设色方式上，显现某种文化的空间凝聚；那么，它们却事实上在80年代初年，意味着以西方经典油画（当然是改写或改进版）在中国的复活，以画面丰富细腻的质感（油画的、而不是照相的）、对细节细部精心构造，以暖调的主色，表明着一份错位或曰“滞后”的时空对接（“中国走向世界”）中，历史书写的绵延。
○○王 朔：陈丹青，80年代我知道有这个人，我看过他的西藏组画．其实后来我觉得跟那时候的情绪是有关系的．就那个时候忽然看到一些人，因为那之前看得全是宣传画，都是大红脸蛋，绷着肌肉，呼儿嗨唷的一帮，忽然看到这一些人，而且西藏组画画的都是处在原始状态的人，生活感会更强一点儿，包括他的服装什么的，当时顺着就觉得陈丹青是全国最牛×的。
○○李小山：是写实画法的大手笔，已成为人们记忆中的一个符号。
黄永
○○黄 专：在几位成功的海外艺术家中，与他的成就相当的还有蔡国强和徐冰，但他的作品看起来更加纯粹和本分。当然他们的局限在于由于长期侨居，他们的作品看起来更多以理念代替体验，以历史代替现实，以文化问题代替社会问题。
○○吴美纯：黄永 所领导的厦门达达是八十年代美术最极端最叛逆的美术运动群体，而他个人对禅宗和维特根斯坦哲学的借鉴使八五新潮观念深度达到智慧的高峰，他的洗书成为被收入世界美术史的不朽之作。此后，作为海外艺术家他也最早面对后殖民主义情境中的文化身份问题并提出了富有个性的战略。他在世界艺坛上达到的巨大成就只有奋起直追的蔡国强可以比肩。
○○范迪安：他在1985年搞的“厦门达达”是国内超前的观念，许多人不认他的作品却害怕他否定成法成规的“破坏性”。实际上他从那时候开始走上了一条用东方智慧切入当代的道路。他的作品发自机锋、富有寓言性，特别能让有教养又爱时尚的欧洲人叹服，国内至今不清楚他在国内外参加展览的具体数字。
○○王明贤：反神秘主义、反自我表现、反艺术、反艺术史的中国达达。
○○李小山：他是一位真正的极具智商的艺术家。
张晓刚
○○黄 专：他的作品很知识分子化，至少很中国知识分子化。曲折的历史解释、含蓄的批判色彩、幽雅的图象风格都使他的作品具有一种古典当代主义的气质。
○○王 林：长期以来中国人以家庭比拟国家，从曹雪芹到巴金、曹禺，其代表作品都是关于家的故事。张晓刚从家庭成员的中性化、非个性化入手，触及到了中国文化和现实文化中那些令人不寒而怵的东西。其揭示以最通俗的炭精画像方式，但并非是直白的，他在平涂中运用皱擦的方式，使人物笼罩在灰蒙蒙的材料感觉之中，与观者、与当下保持着距离。张晓刚的作品是政治波普和新生代绘画的终结。
○○吴美纯：从浪漫表现主义的生命流绘画到大家庭系列，张对中国人心灵隐痛和秘史的挖掘获得越来越明晰的形象，甚至整个观念摄影对老照片的借鉴在情感力度上都难以与其相比，他挽救了绘画的魅力。
○○张颂仁：造就了当代国人的标准像，把现代史的记忆浓缩在新的宗教画中。是当代人物画的代表作。
刘晓东
○○范迪安：他以1990年举办的个人画展成为90年代“新生代”的代表画家，许多作品具有90年代艺术文化性质转换的象征价值。
○○顾丞峰：90年代初新潮美术告一段落时，一种新兴的视觉感受悄然而生，随着1990年“新生代”画展的举办，一种既非传统又非激进的情绪开始出现在画坛，它所显现出的一种对现实的嘲讽和无奈进而自嘲反倒令人耳目一新。刘小东正是这一倾向的领军人物。
○○王 朔：我在杂志上看见介绍《白胖子》的文章，不知道是谁写得，就记的说好。接着又看见那画。我一看果然有点意思。画儿也很小，没看很清楚，就那么松松跨跨一胖子，给我感觉特别真实，也不是那种照像的感觉，是把一种身体状况画出来了。当然那身体状况又折射出人的精神面貌
○○ 吴美纯：他非常认真地画百姓日常生活中的调侃自嘲。
邱志杰
○○赵汀阳：他的录象装置、CD-ROM作品以及油画往往创造着一种把空间变成时间或者由时间变成空间的感觉，各种空间性因素的链接导致了时间性的深远，显示出新媒体艺术的大信息量和学术性潜力。
○○陈嘉映：我和他相当熟，对他的作品关注比较多一点，理解的也稍微多一点。他从事前卫艺术，现在主要作装置。对装置艺术录像艺术这些新门类，我看的比架上画更少，在我看到的那些中间，我觉得邱志杰是最有新意的，虽然他有时还是有点观念先行，但比较注重感性，在技术上成熟，能够赋予感性以形式。
○○吴美纯：邱的大玻璃改变了人们对九十年代初的波普艺术的语言简单粗糙的印象。九十年代中期他的创作和写作阻击了庸俗社会学的泛滥，捍卫了实验艺术的概念。他涉及所有媒体的创作，理论和策划活动，颠覆了人们对艺术家的传统想象。他的煽动性使新媒体艺术在中国成为一场运动。
○○张颂仁：脑子玲珑剔透，有时转得太快。邱志杰是少数新一代艺术家了解中国传统文化优点的人。所以能够出入新思潮而不断另辟蹊径。
谷文达
○○王明贤：在“宇宙流”水墨实验之后，又以“文字系列”对传统艺术彻底解构，近十年则以身体艺术去关注人类面临的问题。
○○吴美纯：谷出于陆俨少大师门下，令保守派汗颜的传统功力使他能够自由地对水墨和书法进行疯狂的颠覆，其作品的大气仍为后来的水墨者无法取代。后来他用胎盘，经血和毛发等身体材料所作的大型装置是对西方文化巨大的挑战。
○○顾丞峰：在画面上向温柔敦厚的水墨大开杀戒，在国内当首推谷文达。他成功地影响了不止一代人。尽管九十年代在异邦的他也骁勇善战，但其八十年代为中国水墨打下的烙印是无法磨灭的。 李小山：始终关注热点、制造热点，一个行动接一个行动。
蔡国强
○○顾丞峰：出自大陆的中国艺术家，在海外折腾得动静最大的无可争议地当属蔡国强。他的成功本身就令人无法忽视，况且从其作品对受众和各方面因素的调动看，足以见得此人足智多谋。
○○王明贤：此作品及以前的“爆炸”系列用历史的材料阐释了很当代的文化问题，显示了大胆的想象力。
赵汀阳：“爆炸”系列有万夫不当之勇的气概，也有智谋，是大将作品。
吴山专
○○王明贤：将人们视为神圣的艺术与做生意等同起来，对美术馆及艺术体制进行幽默的质疑。
○○吴美纯：吴山专不但以其错别字还和谷文达，徐冰一起开始对文字的批判。他以大字报的形式出现的关于文革记忆的作品是九十年代大红大紫的政治波普和泼皮真正的始祖，如盖了公章的白菜，对着熊猫像的集体表决的大会场面，这些资源仍在被新起的艺术家享用。在海外吴对中国文化的阐释坚持了最彻底的民间立场和现世原则。
○○张颂仁：从前卫脱略出来重新思量边缘的关键，以幽默搔着所有意识形态的痛处。
王 川
○○王 林：王川在1989年以后做的第一件作品是《墨·点》装置。这件祭坛式的作品把水墨艺术推回到起点，也把抽象艺术推回到起点。墨点如黑色的太阳，如日食的天空，这件作品对于中国美术从80年代到90年代的转换既是生活史的节点，也是艺术史的节点。
○○黄 专：他是一个绝对超验的人，又是一个绝对生活化的人。事实上，中国90年代的当代水墨画史始终没有走出他90年代划出的那个“墨点”，这对我们和他不知道到底是一种喜剧还是一种悲剧。
孔永谦
○○王 林：在所有最智慧的波普艺术中，这是最直接的行为艺术；在所有最直接的行为艺术中，这是最智慧的波普艺术。如果只让我选一件作品，我也会选它，尽管孔永谦为人所知的东西甚少。
○○杨念群：“文化衫”的创作引领了89前后的市民文化思潮，特别是把艺术贴在人肉身上以隐喻一种现世的泼皮情结与消极抵抗情绪，确可够得上“文化现象”的级别。
张 洹
○○王 林：人类是宇宙中最可怕的物种，只要他一出现，就会以其不可遏止的进犯性破坏自然。只有赤身裸体的人属于神的创造。《为无名山增高一米》从新处理人和自然的关系，比那些矫情的所谓天人合一的山水画，要真实的多、直接的多、智慧的多。
○○冷 林：他以其不加修饰的行为艺术使其成为90年代中国现代艺术发展中转折性的人物。
杨少斌
○○赵汀阳：他的“暴力”系列对感受性有着淋漓尽致的表达，是表现身体感觉的不可多得的作品。
○○王 朔：杨少斌画那暴力的，我觉得那真是跟我原来看过的画完全不一样。有点形象，但形象处于某种变形之中的，不稳定的。那种暴力感觉啊，我记得那画面是红的，扭在一起。那种暴力的感觉啊，就是真能让我觉得有一点冲击。
喻 红
○○赵汀阳：“烈日当空”等油画总能够诱导人走入一种空虚又丰富的心理体会，虽然有些难受，但很了不起。
○○陈嘉映：我对她的“烈日当空”印象比较深。
黄永玉
○○杜小真：比较喜欢，理由不容易说清楚。
○○黄 平：对猫头鹰有特别的理解，泥塑也有后来居上之势。
陈巧巧
○○陈嘉映：我喜欢她的画，色彩和线条都挺直接的，一看就能喜欢。
○○周国平：看过她的很多画。她的作品没有刻意雕琢，明朗自然。难得的一点是她没有经过任何专业训练。

（策划/舒可文○皮力○吴美纯）