关于作品：事实和并非事实 文/张亚璇
《当兵》是康健宁2000年完成的作品，是他第一部用DV完成的纪录片。他选择的拍摄对象是一个叫小邵的少年，小邵初中毕业以后无所事事，在家里呆着，到外面和朋友喝酒，游荡，城市开始征兵，父母送他参军，经过三个月的训练，他成为一名战士。影片就记录了一个人的这样一段生活，但作者并未把他的镜头局限在这一个人物身上。我们不仅可以从中看到不用学习，没有工作的小邵在家中的无聊，和父母的关系，还有他迅速地对部队生活的适应，同时也真切地感受城市里征兵季节的特殊氛围以及新兵营日常训练的非日常性——如果说在片中这种生活呈现出一种前所未有的实感，那不仅是因为作者不吝惜地使用了特写和近镜头，让我们在画面上清晰地看到了汗水和眼泪，听到了风声和喘息，更可能是基于一个军队空间难以被介入和涉及的事实。 基于这一事实的另一个事实是，摄像机（DV）虽然进去了，但远未做到深入和游刃有余——幸好这并不是标准和理想状态，恰恰相反：正因为作者只拍了那些表面的，用眼睛能看到的东西，这部片子才具有了许多令人回味的余地。
有一句话正在成为流行语，“我的摄影（像）机不撒谎”，它可以用来表达愿望，却也可能暗含着机器不被操控的另一面。作为一名从业十余年的资深纪录片工作者，康健宁第一次选择了DV，尽管使用了那么近距离的镜头方式，他仍未像那些DV青年已经做到的那样，与拍摄对象建立起一种比较亲近的关系。这是观感，也是我想说的第三个事实，我们可以猜测和分析造成隔阂的原因，但也许这并不重要，重要的正如作者自己所说的，他在片中把他们各自的态度都表现出来了。影片结尾，他保留了小邵的一次反抗（如果可以称之为反抗，反抗一种误解，以及因之而来的莫名伤害），从而通过话语明示了这种隔阂。小邵在镜头前说：“你们太小瞧我了！我太恨你们了！”
再谈到区别，我们无法一一考证作者的年龄和背景，也许这是他们有不同方式的一部分原因，我所理解的只是：对于康健宁而言，DV在它的技术性质之外，没有其它附加的意义和色彩。
而我宁愿DV实践的过程，正是它逐渐被剥离的过程。我宁愿作品来证明：DV没有本质。

访谈：重要的和不重要的 张亚璇vs康健宁

张：最先是怎么想到拍《当兵》这部纪录片的？
康：段锦川、蒋樾他们在1998年的时候说大家分别做一个纪录片，当时我想做一个和京剧有关的，因为要在北京做，时间会很长，后来就放弃了。以后段锦川在拍东北农民，蒋樾在拍车站，一年多以后，又提这事，段锦川说他曾经想做一个新兵连，我说那我来做吧。
当时只是想做一个部队里面集中训练的故事，考虑到题材的单调和不好介入，就想把新兵入伍前的状态放进去，他们入伍的那种动机比较吸引我。
张：你觉得这种动机有什么可能性？
康：这种动机的时代性是最重要的。当兵的动机和意义十年一个阶段，十年后又是一个新的东西。那么现在这种东西是什么？宣传口号说服兵役是义务，但这只是一个大的概念。每个人都有不同的想法，现在更多人当兵是找出路，大部分士兵都把这当成一种过渡，在邵振宁身上看得很清楚，他对他退役以后的前途没什么想法。按规定是服兵役两年以后，不安排工作，原则上由父母单位接收，接收不了的自己找工作。这种情况他们也知道，为什么还要去呢？很多家长认为，把孩子送到部队去接受强化训练，尽量让他规范，在这两年里，年轻人有一个积极向上的态度，而在社会上呆着，可能会很危险。从部队里出来，说你受过训练，表现也还可以，假使遇到个什么单位要找保安，门卫的话，会有个基础。 他们这群人的文化程度普遍很低。国家要求是高中毕业，其实绝大部分都达不到这个程度，都是初中。这种文化程度以后很难做事情，但就这样他们也还是要去，很复杂，也很无奈。
张：刚才说到征兵宣传和实际情况有出入，片子里也表现了这种不协调，是有意的吗？
康：这是一个基本事实，也有作者的看法在里面。宣传《兵役法》，鼓动年轻人踊跃当兵，这没有问题，世界上任何一个国家都是这样。但我们好像总是忽略怎么把这种宣传和人性协调一下。
尽管他们也非常清楚这些人回来以后的就业仍然很麻烦，但还是只管每年照着旧的套路去宣传，至于宣传是不是产生效果，历来不太想。这个题材，一方面可以表现出每年征兵前的那种轰轰烈烈，那种任务性、走过场的东西，这本身是一种真实；另一方面可以具体到一个家庭一个人身上去观察。
张：部队生活的部分也可以从人性的角度去理解吗？
康：我对邵振宁的关注是《当兵》的一条主线。部队生活部分依然是从人性角度去看。但军营这部分和我原先的想法差距非常大，你到最基层的单位，会发现谈话几乎是一个口径，班长连长排长，他们连用词用语都非常像。虽然我们也可以到他的房间里去，也可以跟着他们，但这时候我就感到非常无能为力了。
张：没有办法进去？
康：对。因为这时候人的思想就不可能再活跃了。我拍的是新兵连，这些年轻人从各地到一个新环境中，首先是体力和精神上的不适应，带着巨大的从未有过的压力，更多的是紧张和疲劳。在两个月的时间里，很难让他们有那种松弛下来以后思想的自然流露，这是拍摄前没想到的。同时他们文化程度比较低，像邵振宁是初中，年龄又小，你想让他提炼出一种看法不太可能，而他谈的很多很具体的事情又不能用。
张：不能用是意识形态的原因吗？
康：对。因为他还是一个小孩子，到新兵连里，时时处处都有人管他，训斥他，纠正他，他开始很不适应。和他交谈的过程中，他可能骂连长两句，发泄一下，这些东西不能用，一方面是考虑到他的个人安全，另一方面也并不重要。
张：拍这个片子前后花了多长时间？怎么找到小邵的？
康：从调查准备到拍摄结束大概花了六个月的时间。在部队拍了两个月，地方上拍了四个月。我们先找到一个比较大的小区，到居委会摸清楚适龄青年有多少，估计有多少人报名参军，报名和应征的比例是多少。根据居委会的指点，我们初步定下4个人，和他们接触，看他们的家庭，和他们聊一聊，最后确定了邵振宁。
张：你第一次见到小邵的时候，感觉怎么样？
康：他是什么都不懂的一个孩子，摇摇晃晃的样子，你很难和他对起话来，我看上的是他那种散漫劲儿。我是第一次和这种类型的题材，和这样的人物接触，我真是非常想找一个我设计中的，到部队后有一种不适应会呈现出来的人。
张：我觉得这部片子在拍摄者和被拍摄者的关系上，一直比较隔阂，这种隔阂在访谈部分表现得尤其明显。这是你们相处的真实状态吗？
康：我在《当兵》中和人物相处的程度远不及以前拍过的片子。我拍《阴阳》的时候可以在拍摄对象家里和孩子、男人、女人随便聊天，开玩笑，在部队是不行的。你的随意会对他们形成一种干扰和破坏，因为兵营有很严格的管理要求。所以拍这个片子的时候，我们虽然住在那儿，跟他们在一起，但实际上那种距离始终保持着。
这种隔阂是你掩盖不了的，虽然我也在尽力，但是很难让人感觉到作者能够和他深入地交谈。在家里那段，关系处得非常好，但也很难有什么话题，他回答的时候，语不成句是家常便饭。我承认这种隔阂，坦诚地说，拍纪录片，我过去总是能够和片中人物处得至少比和邵振宁隔阂更少。 拍完以后，邵振宁的表现已经不像我原先以为的那样了，从有点小痞子的感觉转变成现在这么一个人，这样一种状态。从他的训练可以看出来，他找到了一个很踏实的，可以表现自我的事情，尽管这个事情很单纯，就是越野跑，他很自信了。我到今天对此也不是想得很明白，但我得承认我对这个人，对这个年龄段的人的了解，或是理解远远不够。我只是看到他当兵前的那种散漫状态，他对母亲的那种态度，在社会上游游逛逛的样子，但我没有完完整整地，很认真地接近他。片中他最后那段话给我很大的震撼，这个片子要表达的东西可能也就在这里吧。当这些年轻人在游逛的时候，其实我们没有站在他的角度，他的处境上去考虑，也就是说，除此之外他又能做什么呢？不论怎么说，我把我的态度，我把邵振宁对我的态度和我观察到的东西呈现出来了。
张：拍之前跟军队怎么协调？他们对拍摄有限定或干涉吗？
康：先打报告给军区，说要做一个士兵训练积极状态的专题片，军区再给司令员、政委批，再转到政治部，政治部再批给新兵的训练大队。这个过程基本顺利，就通过了。
部队没有具体要求，就是同意拍。我们提的拍摄方案是反映新兵训练，老百姓怎么逐步成为一个合格的军人的。 军队题材的片子也挺多的，但表面化都是一致的。我特别希望我拍的这个片子能够表现出年轻人到一个新的特殊环境里，他的言行举止、思想方法是怎样得以规范的，他是怎么被打造成国家机器中的一颗螺丝钉的，我觉得这些东西可能是重要的。
张：拍这个片子之前你个人对军队有没有一个看法？
康：大看法也没有必要谈。但对于我拍的这个小人物他融入进去的时候，那种基本判断我是有的。六七十年代我们经常重复一句毛主席语录，叫“没有文化的军队是愚蠢的军队，而愚蠢的军队是不能战胜敌人的”。我非常清楚我们士兵的成分组成，对这些各自有各自想法的人，部队用一种非常简单的方式把他们归纳起来，统一起来，这种方式非常中国化。
张：片子里面小邵谈仇恨，集中在知识的差别上，他对差异的态度应该说非常激烈，你有没有在拍摄之外和小邵谈过这方面的话题？
康：有。我觉得这可能是他们和六七十年代当兵的人的一个最本质的差异，六七十年代的兵我有过接触，他们对社会的平等与不平等，对个人权力的想法不像今天小邵他们那么敏感。但这种话题在家庭里可以谈，在部队可以流露，但不敢展开。因为这是一个非常敏锐的东西，这个话题在部队继续谈可能会非常麻烦，实际上他最不适应的就在这儿。
张：影片在色彩上的变化是后期做的处理？
康：色彩上的区别就是把入伍前和入伍后两个阶段的生活分开，借这种区别达到一种生活色彩的启示。
张：你们用了特别多的近景和特写，这种镜头方式是一种职业习惯呢还是有特别的追求？
康：这个片子还是挺违背电视台的习惯的。DV比较小，有一个小广角，稍微拉开距离画面就很单薄。使用DV拍，特别想获得一种气息感，一种质感，它可以离目标很近，很多画面离人大概也就15到20公分。特别是拍一些剧烈运动的镜头，摸爬滚打这种东西，甚至想把人物的喘息，那种挣扎感都尽可能拍出来。这和那种靠变焦推上去的效果是完全不一样的。
在这个片子里，部队的空间环境非常固定，就这么几个人一个宿舍，再就是一块操场。重要的还是人在一个小小房间里的那种状态，训练完以后，大家挤在小板凳上，床上不让坐，DV进去以后，非常方便，我们也坐小板凳，在他们中间，机器放在他们面前，对他们的影响和干扰比较少。
张：你对DV有什么看法？
康：拿什么拍不重要，不管是胶片，BetaCam或是DV，今后或许会再发明一种什么东西，拍摄工具本身没有任何意义，用影像来传达看法应该考虑影像的特点，但没有前提地谈这个问题可能就永远扯不清，有人说我愿意怎么拍就怎么拍，你那种固定的方式我就不愿意干，很难说他没有什么道理。可能这里面忽略了一个前提，就是内容非常需要，你不用顾及一些技术，像曝光、聚焦、景别、光线什么的，这个没什么可说的。
要搞DV运动，让DV成为一种标志，谁拿DV谁就站在一种什么位置上说话，这个挺滑稽的。思想的表达不是靠发动来的，基础还是内容，别空谈什么东西，它不是一个体制或者什么标志，似乎举着这个DV像板砖一下就能把谁的头打破，不能这么看。
最重要的检验是，你是否思想先进，是否有个性，是否传达出了一些东西，还是要看作品。
张：你的身份不太好界定，你怎么看你的身份和你做的事情？
康：我对所谓体制内体制外的简单区分从来不以为然。很多人说，你是电视台的人，怎么能拍这种东西？他们忽略了一个前提：无论做什么，人都是有思想的，而不在于你披着什么外衣。你可能在体制内，但是独立思考地做了一件事情，那这个事情的性质就是独立制片人的性质。所谓“独立”不“独立”应该体现在看法和思考上，至于他是哪儿的人，叫什么这并不重要。
张：对体制化空间有特别的兴趣吗？
康：很复杂，说有或者没有都不是很准确。我的第一个出发点是我现在能做什么，我知道这里面麻烦无限，有困难，有风险，至少我还在坚持做。
张：纪录片对你意味着什么？
康：有时候一种压抑的心情时间久了，总想找到一个点去释放，或者说用这个过程充实点时间，这是我对它始终没有放弃的最重要的原因。这很奇怪，拍完以后也不能播，不超过20个人知道，更不要说赚钱之类的，也谈不到什么热爱和责任，没那么重大。
我接受教育的方式和家庭的情况可能比较正统，就是得说负责任的话，但对我个人来说，拍纪录片就是有意思，充实，别的不太好说。它是一种说话的方式，可以让一段很无聊的生活紧张起来，不拍这个东西这段生活也过去了。
一个具体的有关纪录片事情并不重要，我想表达的是一种受挤压的心态，这种压抑不好说它是政治的或经济的，这种感受时间有点长，而且有那种越来越剧烈的感觉，来自很多方面。它不是你生活的全部，但也增添了你沉闷压抑的心情。这种心情如果只是让它无节制地伴随着你的生活，太痛苦，太漫长了，我希望能从平实的生活中把它找出来，表达出来，这样可能会好一点。