您的位置：主页|独立电影|DV影像工作站(3)老头
|
| 吴文光（主持人）语： 第三期工作站的“推荐作品”还是纪录片，是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头。也许下期我们可以有部以DV方式制作的故事片可以谈论，目前有若干部这样的片子刚刚完成或正在后期制作，他们的共同特点是，作家不仅用笔而且用行动参与其中，如朱文作为编剧、导演的《海鲜》、棉棉作为编剧、主演的《我们害怕》。作家捋起袖子投身DV，这种结果肯定会让一些人欢呼一些人害怕。 |
我拍《老头》（文/杨天乙） 1996年春天，我在北京清塔小区租了房子，那里地方偏，房租便宜，有一天，我和朋友路过时，看见大墙底下坐着一排老头，他们穿着深色棉袄、棉裤，远处看不清年龄，但肯定是一群老头，很古老的那种，当时感觉他们是从地里长出来的。 我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，而且当时天已暖和了，他们穿那么多坐在那儿说话，以至我路过很远还能听见他们的声音。后来，我和朋友停下来，坐在马路对面看着他们，由于太远，他们成了蓝天下的小黑点，偶尔有一个声音传过来，又很快消失。当时是下午，太阳正足，人也不多，有自行车和汽车从他们面前滑过，那会儿没想到拍摄，我坐在那儿，心里兴奋，拥抱了朋友，我看见了世间最好看的景像。 第二天同一时间，我又坐在原地看到了他们， 并进入他们的领地和他们说话。我了解到他们是小区里最早的居民，每天到这儿聊天，下午比上午人多，那天，我认识了宋大爷、董大爷、曹大爷，我自己也有了新的称谓，大爷们叫我杨子，我也介绍自己是东北人，二十五岁，是总政话剧团的演员，刚搬进小区，董大爷旁边有个破竹车，里边装着石头和茶缸。那会我还不知道竹车是手杖，茶缸是尿壶。他性格最开朗，总和一边的曹大爷打嘴架，他们熟识默契得像两个“丐帮帮主 ”。整个下午我和他们在一起，听他们说北京原是大海，填平以后建城，及对三代领导人的评价等，还说到飞机，当时正有飞机从头顶飞过，问：飞机有窗吗？答：飞机能有窗吗！问：你坐过？答：我哪坐过，我小孙子坐过，他说的。当时我奇怪的想到我第一次坐飞机，当另一架飞机飞过时，我才觉得我和眼前的大爷隔了很远，最初对大爷的印象就这些，那是个晴天，不知我在当中有没有影响他们聊天，没想到的是，从此我就和大墙底下的大爷们一呆就是好几年。 决定拍摄时，我请了摄像师、录音师、买磁带、租设备，又新鲜又刺激，那会儿没有经验，全凭感觉。第二天录音师不来了，给大爷带了无线麦克风，没过几天和摄像也闹翻了，我说的他拍不了，他拍的我不满意，现在想起来好玩，主要责任在我，我只凭感觉来要求他们，但是又说不清怎么拍，实在叫他们为难。 第二次再拍时，我有了DV数字机。那么轻易得到它，我对家人充满感激。拍了大量的素材之后停止了，因为我不知道我要拍什么。第三次拍摄我目的明确；想法来自一天早起的瞬间，费了很多心思想出来的几个字成了日后拍摄的基础，就是拍大爷们的吃、喝、拉、撒、睡，其实很简单，但我当时看不见。我发现生活中最平常的炒菜、吃饭、刷牙、睡觉被我照下来，心里就不慌了。大爷们把拍摄叫“照”，我也喜欢这个叫法，日后就一直“照”着他们。对我来说；“照”有客观性，“拍”有主观性，是受大爷们的启发。 我每天在大爷们出门前半小时到现场，也不轻易关机，这成了毛病。我最喜欢的画面就是远处大墙下烧火的宋大爷，我认为远处更能看清人的形态，很少有推拉镜头，他们就在眼前，看的清楚，不需要移动。整部片子始终保持“照”的原则，我和摄像机是面镜子，把眼见的景象“照”进来最重要。  很多朋友看完片子会问我和拍摄对象是怎么相处的。拍摄时，好像根本就没我，我自己也为这点感到骄傲。也可能他们是群老人，心性平静，也可能我是个女孩儿容易相处，但刚开始，他们是不接受我的，而且多带一个人他们就不自然，现在也是。我们是怎么相处的我也记不清了，总之他们成了我的生活，我成了他们的念相，吴大爷腿不好，上不了楼，就拄着拐棍在楼下叫我，让我跟他回家吃饭，早上上班，车旁边有马轧，大爷们认识我的车，知道车在人在，车不在，他们也不等。在小区里，我和我的大爷们成了一景，冬天在大墙下，夏天在树荫下，天好时，我们一支浩荡的队伍会进入天安门，颐和园，有一点让我吃惊，路过西单时，有人说这是西单吗，七年没来了，那个说三年前来过，他们怀念毛泽东，到广场能说出各自的很多记忆。我听了心里难受，原来人老了也要跟生养自己的城市分离，尤其是我的这些大爷们，他们太老了，身体一年一个样，去年起，我就不敢带他们出门了。
我最想说的是老人是很好相处的，我相信再年轻再暴躁的人，老时也会呈现善良，从他们的脸上可以看出来。我认识的这些大爷们又可爱又可怜，又孤独又满足，和他们相处我学会很多，我也相信缘分，可能我早就注定要搬进小区，大爷们早就坐在墙下等我了。那天我们见面，就拴在一起了。 《老头》拍了两年半，后期剪了半年，最大的困难就是坚持，好几次我坐在床上冲墙大哭，没别的原因，就是憋的慌，那个阶段好像朋友都丢了，呼机、手机很少响，我始终看到一个结果，又一直够不着它，这时心里会乱，会怀疑做的一  切有没有意思。我认为自己命好，对我来说，钱不是问题，我的家人给了我全力的支持，但这也成为一种压力，当我带着这些念头坐回大爷中间时，我发现我又错了，他们问我：“你怎么没带机器，回去拿吧。”“你上午怎么没出来，我们等你到十二点才回家。”这就是我的拍摄对象，他们常让我感到不好意思，也常帮我坚定信念。
我的素材有160多个小时，做后期比较麻烦，好在我自己有台对编机，不用花钱，所以剪了半年，剪完《老头》我快吐血了，好几个月不愿上机，一个是素材量太大，一个是我根本不知道怎么剪，我一边看书，一边请有经验的老师来看，他们给我鼓励和建议，但最后只有我自己面对这些素材，我没想到剪辑和拍摄那么不同，我先剪了十三个小时，按人物剪出来，比如宋大爷，吴大爷各二小时，他们集体的部分再剪出来，最后完成片94分钟。片子做完快一年了，常想到拍摄过程，印象最深的是对大爷们的记忆，没接触他们之前，我不知道他们有自己的生活方式和世界观，接触以后，也不是很快理解，时间长了，甚至在有的大爷过世以后才明白他们的意思，片中宋大爷还多次说：“人还能活二百岁啊”，多次剪辑后我才想到宋大爷也许真的希望自己能活二百岁。 大爷们常开玩笑说：“你就照吧，把我们这些老家伙都照没了你就不照了，”还说让我攒钱给他们修纪念堂，片尾他们对死亡的态度都是我没想到的，那天在大墙初遇，我没想到有一天坐着的人会分开，而我就是他们的见证人。 片中现在小区里聊天的大爷们我不认识，我认识的那个群体解散了，整个墙也空了，树荫下也摆了摊子，不知夏天到来时，还有没有空地儿坐人。 我说的是个人体会，每个制作人都有和拍摄对象的关系，这是做记录片最美妙的地方，当然也有不美妙的时候，在片子完成后的几个月，好几次路过大爷身边时，我没停车，把他们丢在了路边上，拍摄时却不会这样，那会儿我们每天见面，我每次停车。没什么理由能解释，我感到我的变化，并为此不安，当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。 |
| 作品简述 片中主角是一群公共住宅区里的一些退休老头，每天上午九、十点钟提着小凳子自动聚到住宅区人行道上的某棵树下，聊天；中午回家吃饭，然后又来，还是聊天，至下午五、六点散去。一年四季，天天如此（刮大风下雨除外），像上班一样。我不吃惊生活中的很多老人，是靠诸如此类的方式来打发他们的晚年，甚至我习以为常，经常匆匆从他们旁边走过或驶过（骑车和坐车），几乎从未回头望过他们一眼。但现在，我很吃惊有一个人在用镜头对准他们，这个人叫杨天乙，二十多岁，女性，职业与影视无关，手里的摄像机是数码式的“掌中宝”，身边无录音师、灯光师及其他助手，就她一人。 以前常碰到的拍纪录片的场面，至少在三人以上，用的是“正规”的摄像机“BETACOM”，掌机者腰大膀圆，有旗杆一样高举着的话筒杆。一般人远远望见，都知道“电视台的人来了”。这些拍纪录片的人，是在聚焦什么、寻找伟人某某、守望一个悲欢离合的故事……等等。 而现在这个与影视无关的人，端着自己的“掌中宝”，站在一群被我们的目光忽略掉的老头旁边，拍起来了。问她为什么要拍，回答她自己也是这个小区的一个住户，某天又一次路过这群街边老头时，因为好奇，停下来和他们聊天，发现他们非常有意思，就想拿镜头来拍他们。开头杨天乙也是按照“电视台的做法”，找了台“专业”的“BETACOM”和专业的摄像师，组成了个班子很“专业”地干起来了，结果发现有的老头被吓得躲在一边，有的面孔僵硬得像一块生铁，有的说话变成“赵忠祥”。后来她解散了她的“摄制组”，自己花一万多块钱买一部PANASONIC EZ-1微型数码 “掌中宝”，独自一人抱着个小机器蹲在街边和这群寂寞无比、惟有靠“扎堆”聊天来打发去日无多的时光的老头们泡在一起。那是1997年年初。这一“泡”，直泡到1999年，从街边泡到老头的家里，泡到街边的树叶长出又落下，泡到其中几个老头相继永远消失，最后泡出二百多个小时的素材带。 片中这些素材后来成为一部取名《老头》的纪录片，也成为杨天乙这个从来没有摸过影像器材的年轻人的纪录片的初始之作。 片中场景极其简单，基本上就是老头“扎堆”的街边和若干个老头的家里，画面朴实简明得毫无“技法”和“功夫”，但却使观者感觉到其中人物的心跳、呼吸甚至汗味。老头们如我们的视线常常飘过的那种景观：不规则地坐在人行道上，屁股下有的是折叠凳，有的是石头，话题是有一搭没一搭的：物价……香港回归……十三大人选……刘老头的病……张老头的外孙女的对象……镜头也跟随某个老头回家，这是一个独居老头的家，镜头看他做饭，是孤老人为自己做的那种饭：现成的馒头；两个西红柿炒一个鸡蛋。以“专业”的眼光看，这些画面素材技术上还有欠缺：画面不够稳当，录音有时也不清晰，但却可以清晰地感觉到一颗关怀之心在镜头后面。有一个画面我一直难忘：镜头从老头们背后拍过去，他们的前面是街，街上有自行车和汽车驶过，老头们这时都无话，看着街。这个画面素材持续10多分钟没有中断，我在紧盯这10多分钟画面的观看中，恍惚自己已身置于老头们的这个“岛”上，呆看着面前汹涌的激流…… 一种有关此片的观感是：做老人真是一件恐惧的事情。延伸到北京那些“老”纪录片人的饭桌上，谈论这部片子也成了件恐惧的问题，因为它太刺伤大家的自尊心了。 |
 |
| DV人与事
★5月初，程裕苏和棉棉从上海来北京，说起他们正合作拍一部DV的故事片，棉棉编剧并主演，程裕苏做导演。棉棉无须废话都知道其人，程是几年前从澳大利亚学电影回来，在上海做了一家影视广告公司，业务很火，但憋着劲想要做部片子，这片子他和棉棉合作，共同制片，其他演员都是棉棉的朋友，片子里的故事都是棉棉自己生活中曾经发生过的，片名叫《我们害怕》。 “DV只是一种方便的媒质、或者更是一种态度？” 看到实践社DV小组成立，十分激动。诚如吴文光先生所言：DV“代表了一种真正个人的表达方式”。以往人们所说的“小说家可以只有吃喝就创作，而电影作者不可以”似乎不再恰当。特别对于纪录片而言，DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔。影像技术的进步可以使更多的人多拥有一种表达自己的手段，一种语言。这一点非常像诸如法国新浪潮导演所采取的16毫米，那在当时代表着作者电影的媒质。但是，当后来这些成名导演如特吕弗再欲进行一些“比较作者”的电影创作时，发现使用16毫米不如使用32毫米，因为16毫米的种种技术上的不足使得他们的表达不够完美。这时，他们领悟到：16毫米是一种态度。DV也应该是一种态度。我们可以对这种态度有很多种理解，但有一点是肯定的：忠诚地表达自己想表达的东西。 “DV是一种态度。”说得太好了！ 有什么表达能称得上完美？因此DV只是一种设备。（为什么不说大1/2是一种态度呢？） DV不仅仅是一种设备。家用小型摄像机的出现，为我们抵抗制度化的电影生产提供了一种可能。并且，它具有电影所不具备的一些特点（当然电影某些特点它也不具备），更能够成为一种个人的写作。正如Bellour所说：“录像根植于写作远甚于电影”。因此，当然也可以说大1/2是一种态度，还可以说超8是一种态度。但是我们现在有了DV，它使“个人的”这一特点更加突出。任何一种设备都不仅仅是一种设备。掌握设备的人当然更重要。如果你认识不到新媒介的意义，你就只能用它做旧的事情，比如去模仿正规电影，去拍电视剧，拍MV。所以我们要强调，DV是一种态度，DV意味着一种新的对待电影的方式和对待生活的方式。DV是一种新的生活方式。我的意思已经与吴文光、第七封印的有点不一样了。 为什么要把这些东西把人们引向同一个方向呢？这个方向正确吗？当然不能用正确与否来下定义。如果把一个现象概念下可以便于理解，我能接受，但若为了一个概念把其他现象引过来，这样我就搞不懂了。不过我会好好学习的。我个人理解DV出现让作者多了选笔的途径，这样合适吗？
DV首先是一种性能价格比比较高的影像制作手段，当我们看待这种东西的时候，没必要把它神话成一种态度或生活方式，而是考虑这种东西能为我们的表达带来什么更加实用的功能。依我的理解，DV的最大优势是以一种相对低廉而高质的设备和手段获得接近主流影像文化（市场）的效果，即它接近了BETA的效果，甚至可能转成胶片而在电影院里播放，DOGMA95的电影制作者们就是遵循了这种思路，用DV创作出灵活高质的影像作品，但他们并不是想把这些作品当作私人的珍藏或馈赠亲朋的礼品，真正的DV创作一定是面对公众的，否则没必要要求500线以上的清晰度和无损的非线编辑，我们完全可以用1/2 或超8来实现我们的“态度”或“生活方式”。当吴文光或其他人鼓吹DV的时候，他们的第一思想并不是要颠覆资产阶级的放映方式，而是要凭着高画质的作品打入主流话语，成为游戏的参与者（或改变者）。在这个意义上，DV的工具意义仍然是第一位的，用它完全可以做任何的尝试，包括正规电影、MTV、记录片、电视剧、家庭录像、装置艺术，甚至拿脚把它踩得粉碎 |
| 作者简介： 片中杨天乙，女，1972年出生，少年学习舞蹈，做过舞蹈演员、节目主持人、话剧团演员等； 《老头》是其第一部纪录片，目前新的纪录片正在后期工作中。 |
|
出自《艺术世界》2001年第7期
|